Tag: Viktor Škorić

MELANHOLIČNI OTPOR FORME

I forma je opet pobedila!

Uprkos simbiotičkom shvatanju egzistencijalista reći ću: forma nema esencijalni značaj za književno delo – ona je sušta egzistencija.

Kada Miljković piše da „nema velike poezije bez stroge i određene forme”[1], on u toj „strogoj i određenoj formi” nalazi i pesničku slobodu i bodlerovsko novo. U citiranom eseju – „Poezija i oblik” – Miljković će reći da je najsavremenije delo – dakle, novo – ne ono koje je hronološki najnovije na datu temu, nego ono koje je najsavršenije po obliku/formi, navodeći za primer antičkog tragičara Sofokla kao najvećeg pesnika Edipove tragedije. Valorizacija forme na nivou estetskog, kao kod Miljkovića, ima pandane u pesništvu Malarmea, Valerija, Rilkea, Ivana V. Lalića… Govorimo o pesnicima. U prozi forma piscu daje jednako široku slobodu, možda čak i širu jer prozno delo prostorno zahvata veći obim. Vratimo se – kada je reč o zahvatanju materije, u neki određeni oblik – Vinaveru i njegovom shvatanju stvaralaštva (u načelu entuzijastičkog[2] ) kao, parafraziramo, „zarobljavanje prirode u kalupe”, isto kao što činjahu raniji pisci, ali ovoga puta u kalupima pronađenim u sopstvenom duhu. Vinaverov ideal dinamičkog savršenstva kaže nam da je priroda materije književnog dela uvek istovetna, ali da ona ne može biti rasplinuta, već sadržana u jednoj uobličenosti, drugačijoj u svakom razdoblju. Ta misao, da je književno delo forma, prisutna je u celoj istoriji sveta i čovečanstva. Kiš kaže da ga zaokuplja „večni problem Forme”. Forma, kažu visokomodernisti. Forma, kažu i ruski formalisti. Forma, kaže i Krasnahorkai, taj najinovativniji pisac Mađarske – koji je najveća enigma, bar meni. Forma, kažu i neosimbolisti. Forma, kažu i u Aleksandriji. Svud to kažu, gde spisateljska ruka piše.

Mnogo je razloga da se govori i piše o savremenom mađarskom piscu Laslu Krasnahorkaiju (Krasznahorkai László, 1954). Nedavna Buker nagrada za najbolje delo na engleskom jeziku (u njegovom slučaju kao prevedeno delo) samo je spoljašnji povod da, u čitalačkom području srpskog jezika relativno nepoznati pisac, zadobije po koje slovo. Po koje slovo? Žalosno je reći da je srpska književnost još jednom uspela da u širokom luku previdi jedan veliki književni fenomen „tu odmah ispred nas”. Ironija je još veća kada se zna da mađarski pisci, a među njima Peter Esterhazi kao korifej, priznaju udeo srpske književnosti u svom stvaralaštvu, Danila Kiša ponajpre. No, kako bilo, još nije kasno: Krasnahorkaijevo stvaralaštvo tek bi trebalo da dobije svoj odjek u većim razmerama.

Uobličavajući ideju za Krasnahorkaijevu „Melanholiju otpora” (čitalac ovog teksta će videti da se naslov ne završava samo na aluziji), i krčeći sebi put kroz vijutke, vrlude, korzoe, šine, staze, mrtvaje i atomističke putanje piščevih dugih rečenica, izazvali su me ti rečenični neprohodi i gotovo nepostojeći pasusi. Na prvi pogled ništa novo: Saramagova knjiga „Smrt i njeni hirovi” takođe je komponovana sa linearnim, doslovno neprekinutim pripovedanjem. Međutim, Saramago „odluta” u kontekstualizaciju. Kod Krasnahorkaija, uslovno rečeno, jedinstvo radnje i vremena obuhvaćeni su celim obimom knjige. Šta to znači? To znači da pripovedna strategija Krasnahorkaijevog romana gotovo izjednačava fabulu i siže: on ne premeće narativne planove, drži se jednog toka i pripovedanje se ni po koju cenu ne sme prekinuti. Radnja počinje putovanjem vozom i povratkom gospođe Pflaum iz posete sestri u rodni grad, i tako u svojoj provincijali saznaje za dolazak cirkusa čija je glavna atrakcija kit (sic!). Nakon što se gospođa Pflaum smesti u svoj komforni stančić, gospođa Ester joj dolazi u posetu sa svojim prevratničkim namerama i željom da preuzme vodeće položaje u gradu. Za to joj je potreban Valuška, problematičan, mada ne i opasan, sin gospođe Pflaum, koji je dobar prijatelj njenog muža, muzikologa i profesora Estera. Sve vreme pripovedanje orbitira oko jedne ličnosti dok ga ne preuzme sledeća (od gospođe Pflaum do gospođe Ester, od gospođe Ester do Valuške, od Valuške do gospodina Estera, pa nazad do Valuške itd.)[3] . Kao što rekosmo, pripovedanje se ne prekida, i zato kada gospođa Ester spava, fokus prelazi na tri pacova koji vršljaju njenim stanom dok ne svane zora. „Melanholija otpora” je totalno delo.

Objavivši svetu svoje postojanje 1989. godine, kao naličje čuvenog „Satantanga”[4],„Melanholija otpora” je roman apokaliptičke atmosfere i društvene katastrofe – isto, je li, kao i „Satantango”. Iako ove odrednice upućuju na Bibliju i povratak varvarstvu postmodernog društva, mora se istaći da su kod Krasnahorkaija pozivanja i aluzije nepotpune, nejasne, u najmanju ruku neodređene. Kit svakako asocira na Jonu i Melvilov roman „Mobi Dik”, ali nema jasnih uporišta za učitavanje potencijalnih intertekstualnih veza. Isto tako, Krasnahorkaijev roman nije literaturocentričan, što postavlja problem njegove klasifikacije: rečeno je za Krasnahorkaija da je on postmodernista, što je sasvim netačno. Sa strane nejasna podela na postmodernističke stvaraoce i pisce realističke fikcije, Krasnahorkai se ne može svrstati ni u jedan tabor. Kafkijanska atmosfera sa nužnim aditivom fantastike i metafikcionalnosti udaljava mađarskog autora od „realizma”; odbijanje da se zatvori u biblioteku i stvara „iz arhiva” i drugih tekstova čini da Krasnahorkaijevi romani izgube transparentnu citatnost, aluzivnost na druga književna dela, a samo prividno sveznajući pripovedač[5] bliži je bahtinovskom tipu pripovedača negoli postmodernističkom. Kod ovoga poslednjeg valjalo bi na trenutak da zastanemo.

Prihvaćene ili opovrgavane, Bahtinove ideje nam se i danas čine ne samo modernim, već i kao teorijsko uporište koje je bogato za polemičke i stvaralačke eksperimente; polifonijski roman je vis major u teoriji romana. Krasnahorkaijev pripovedač nije postmodernistički autor koji piše o svom pisanju i u tom pisanju stvara junaka o kome se pred čitaocem premišlja, te na taj način polemiše sa njim, junakom, sa sobom i sa čitaocem. Krasnahorkai se – veoma rano – klanja tih istrošenih fingiranja i vraća se onome što je Bahtin nalazio kod Dostojevskog – dijalog u kome su ravnopravno zastupljeni svi likovi, kao i sam autor. Tako se, tokom jedne šetnje gospodina Estera i Valuške, pripovedač okorištava mnogim tačkama gledišta – svojom, Valuškinom, Esterovim, tačkom gledišta prolaznika i flâneur-a; pri tom, ponekad prepoznajemo rečenične i misaone sklopove koji bi odgovarali samim likovima, a ponekad „nezainteresovanom” autoru. Pokušajmo da razdvojimo glasove pisca i Estera u ovom odeljku: „Kasnije, nakon što su minuli prvi i nesumnjivo najčemerniji talasi uzrujanosti, nešto hladnije glave se suočio sa onim što je ’na ovaj način imao priliku da sazna’, pa se donekle s tim saznanjem pomirio, a u isti mah osetio je i olakšanje u njemu, jer je sada već jasno video šta se to ovde stvarno dogodilo. Svet, zaključio je Ester, nije ništa drugo do ’indiferentna sila puna gorkih obrta’, njegovi nespojivi delovi vuku svaki na svoju stranu, i previše je u njemu buke, previše klepetanja i blebetanja, previše izmrcvarenih zvona za uzbunu, i to je sve što o njemu možemo shvatiti. Ali ’kolege u zemaljskom bivstvovanju’, svi koji su se zatekli u ovoj nikad dovoljno zagrejanoj, promajom tučenoj baraci – nesposobni da podnesu svoju izopštenost iz nekakvog pretpostavljenog i dalekog, medom natopljenog sveta – žive u večnoj groznici iščekivanja, čekajući nešto a ne znajući šta, nadaju se nečemu čemu ništa ne ide u prilog, iz dana u dan se uveravajući da su to čekanje i ta nada potpuno izlišni. Vera, pomisli Ester, stigavši sada (…).“[6] Uz malo veću umešnost mogućno je razjednačiti glasove, ali kada se direktnije priključe ostali učesnici (Valuška, prolaznici), taj zadatak se znatno otežava. Jasno nam je zašto Krasnahorkai pribegava ovom postupku: još od ruskih formalista – ostranenije, iliti otežala forma. Dezautomatizujući običnu šetnju dvojice zabrinutih prijatelja, Krasnahorkai je otišao korak dalje od Dostojevskog, Mana, Marinkovića, Pekića – pokazao je da junaci književnih dela ne moraju da razgovaraju da bi konfrontirali socijalne, političke, ideološke, antropološke, etičke i estetičke stavove, već i da jedna takva banalnost kao što je šetanje starijeg i bolesnog čoveka uz pomoć mlađeg, može da ispreda priču sagledanu iz više uglova; naukâ, disciplinâ, bolesti, fobijâ, iskustava; lažnih i ispravnih gledišta; hipotezâ i fakata; ukratko, Krasnahorkai je dinamizovao proces dijalogizacije unutar književnog dela, dodajući mu na širini i dubini, ali odbacujući njegov klasični oblik u korist netransparentnosti[7].

Ipak, pređimo na posledice: čitalac je ponekad namerno obeshrabren.

Narečena opširnost piščevih rečenica upravo kao da odbija čitaoca. Možemo to pripisati piščevoj poetici, njegovoj bezobzirnosti prema čitaocima, ali i nečemu što bi nas definitivno udaljilo od teze o Krasnahorkaiju-postmodernisti. Naime, ako je u trouglu pisac‒tekst‒čitalac akcenat na piscu, verovatno se radi o romantičarskom tipu književnog dela. Akcenat na tekst premešta nas u modernistički milje; čitalac dobija prevlast u postmodernističkoj vrsti književnog dela. Kako kod mađarskog pisca čitalac nema pravo da preoblikuje delo[8], da u njemu aktivno učestvuje, a, dakako, nema ni govora o direktnom uplitanju biografskog i spisateljskog „ja”, jasno nam biva da Krasnahorkai favorizuje primat teksta u zadatoj celini. Pažljivo čitamo rečenice romana „Melanholija otpora”, čiji moto je dodatna potpora našem stavu – „Teče, ali ne prolazi”: rečenice se logički i temporalno nastavljaju jedna na drugu, a čitalac dobija predahe na nekih šest‒sedam pasusa i tek na dva značajnija mesta: na kraju „Vanrednog stanja” („Uvoda”), „Verkmajsterovih harmonija” („Razrade”), i „Sermo super sepulchrum” („Zaključka”), kao smrti i kraju tog sveta (o ovome će biti još reči). Praktično, to izgleda ovako: „Preuzeo je od Valuške ledeno hladne posude za raznošenje ručka i zarekao ga da po obavljenom poslu smesta pođe k njemu, pa ga je, uputivši mu još nekoliko sitnijih saveta, u blizini Prolaza sedmorice vođa izgubio iz vida.

[Nov pasus-poglavlje – prim. V.Š] Izgubio ga je iz vida, pa ipak ga nije sasvim izgubio jer mu se, mada je već bio zaklonjen kućama, i dalje činilo da vidi svog voljenog učitelja (…).“[9] Dakle, ne započinje se nov rečenični sklop, nego se, naprotiv, upućuje na vezu sa prethodnom, preuzimajući u ovom slučaju istu frazu.

Šta je „Melanholija otpora”? Pored svega navedenog, ona je i parodija naučnog rada, forme traktata, na šta nas Krasnahorkai upućuje podnaslovima: Uvod, Razrada, Zaključak. Naslovi celina jesu pseudonaslovi, ali imaju dodatnu funkciju, koja je u sklopu parodijske. Kako je ovo roman o društvenim prelomima koji su doveli do pada nekih likova koje bismo okarakterisali kao „dobre”, i uzdignuća onih koje bismo častili epitetom „zli”, ti podnaslovi, primarno, estetskom delu daju i odlike „naučnosti”, sugerišući da se u oblandi dela lepe književnosti krije naučna rasprava o supremaciji zla. Isti slučaj imamo i sa „Satantangom”, koji se zatvara sastavljanjem izveštaja dvojice policijskih činovnika o odbeglim seljanima; taj zlonamerni izveštaj dovešće, pretpostavljamo, do propasti tih bednih, napaćenih, ali i ne manje zlobivih ljudi. Dakle, opet forma.

Strog u vezi sa formom svog književnog dela, Krasnahorkai nije dozvolio da mu se „Melanholija otpora” završi suviše sugestivno ili pretenciozno. Na kraju krajeva, sve je zaista podređeno formi. Kraj književnog dela je onda kada i smrt nastupi. U „Zaključku” čitalac, nakon sprovoda gospođe Pflaum, koja je ubijena tokom gradskih nemira, prisustvuje hemijskim, fizičkim i biološkim procesima razgradnje mrtvog tela u kovčegu ili grobu (to ne znamo, jer ni lik-trpilac to ne zna). Dakle, smrt je nastupila u delu, i to preko lika s kojim je počelo pripovedanje – nema mesta njegovom nastavljanju. Zato o ovoj Krasnahorkaijevoj knjizi mi pišemo kao o totalnoj knjizi, koja je svojom formom zaokružena. Čitalac je na skoro 400 strana svedočio o „životu” jednog književnog dela. Već nekoliko puta pominjani Kiš premišljao je o odnosu života i književnosti; ta premišljanja dovela su ga do stavljanja zareza između njih: „Život, Literatura”. Ako nam je nekada i nejasno šta to znači, „Melanholija otpora” je živ primer takvog poimanja njihovog saodnosa.

Objavivši svetu svoje postojanje u jeku sada zalazeće stilske formacije, kritika je delo prerano „strpala” u korpu postmodernizma. „Melanholija otpora” je forma života zahvaćena u književno delo, a ne velika igrarija možda i nepostojećeg bibliotekara. Nije sve što se bavi formom postmodernističko, kao ni sve što problematizuje našu percepciju; ne podređujmo postmodernizmu sve što ima slobodu (videti opet Miljkovićev esej o tome šta je sloboda) i sve što pripada sadašnjem trenutku književnosti. Prvi i drugi roman ovog istinskog pisca, Krasnahorkaija, jesu melanholični nagoveštaji budućnosti. Šta se sve ovim želi reći? Bez ikakve težnje da imenujem i poetički predodređujem novu književnost – književnost XXI veka – „Melanholiju otpora” i Krasnahorkaija u celini[10] uzimam za prototipsko stvaralaštvo jednog talasa umetnika koji će reći: „Forma je pobedila” i koji će biti parnjaci postmodernistima.[11] Po školi ruskih formalista, prethodnici od kojih će oni naslediti svoje poetičke predispozicije jesu visokomodernisti. Ali to je već stvar književne istorije i književne teorije. Ovde se jedino još može reći: Uostalom, smatram da „Satantango” treba prevesti.[12]

________________________________________________________

[1] Branko Miljković, Kritike, Sabrana dela, knjiga četvrta, Gradina, Niš, 1972, str. 207.

[2] Videti: Manifest ekspresionističke škole u knjizi „Gromobran svemira”.

[3] Preuzimanje naracije prilikom susreta književnih likova nalazimo i kod našeg pisca Miodraga Bulatovića u njegovom remek-delu „Crveni petao leti prema nebu”. Kod Bulatovića taj „susret” odigrava se putem pogleda – kada jedan lik vidi drugog, u sledećoj glavi taj preuzima naraciju tj. fokus se premešta na njega.

[4] Kao i svuda u svetu, i kod nas je Krasnahorkai poznatij po filmovima negoli po knjigama. Iz sižea knjige „Satantango” čuveni mađarski reditelj Bela Tar (Tárr Béla) izvukao je materijal za svoj sedmočasovni istoimeni film, u kom je L.K. učestvovao i kao zvanični scenarista. Nećemo sada nabrajati sva njihova zajednička ostvarenja, samo ćemo napomenuti da je film „Torinski konj” (2011) bio – kako su obojica umetnika istakli – njihov poslednji zajednički poduhvat.

[5] U kucanju je prvobitno napravljena omaška i napisano „propovedač”. Mada ta reč ne postoji u srpskom jeziku, propovednik – na šta nepravilni oblik donekle upućuje – mi se učinio kao sasvim zadovoljavajuća zamena. Lapsus calami? Ne bih rekao…

[6] Laslo Krasnahorkai, Melaholija otpora, preveo Marko Čudić, Plato, Beograd, 2013, str. 144.

[7] Napomenimo da ova šetnja „traje” osamdesetak strana.

[8] Kao što bi to mogao kod, recimo, Pavića

[9] Laslo Krasnahorkai, Melaholija otpora, preveo Marko Čudić, Plato, Beograd, 2013, str. 172‒173.

[10] Stvaralaštvo Krasnahorkaija devedesetih godina i u novom milenijumu okreće se putopisno-memoarskoj prozi, kao i metafikcionalnosti. O tome možda jednog sretnijeg dana.

[11] Na osnovu srodnih shvatanja dvojca Velflin-Valcela u književnoj nauci se razvila teza o pojedinim književnoumetničkim događajima o kojima zapravo možemo govoriti kao o parnim pojmovima. Po Valcelovoj interpretaciji Velflina, te parnjake nalazimo u renesansnoj i baroknoj umetnosti, impresionizmu-ekspresionizmu i sl.

[12] Dodato 2021. godine: U međuvremenu, to je i učinjeno.

***

VIKTOR ŠKORIĆ rođen je 1991. godine u Zrenjaninu, rodom iz Novog Miloševa. Završio je master na Odseku za srpsku književnost u Novom Sadu 2015. godine.
Piše prozu, književnu kritiku i eseje. Objavio je dve knjige do sada: zbirku kratkih priča „Davnina, ruža i prah“ (2011); i knjigu eseja o Dušanu Vasiljevu pod naslovom „Magle, noći i žice“ (2016), obe u izdanju Banatskog kulturnog centra. Pored knjiga, objavljivao je tekstove u periodici (Letopis Matice srpske, Trag, Koraci, Buktinja, Književni život, Bagdala).
Dobitnik je Brankove nagrade za esej i član velikog žirija za dodelu nagrada Meša Selimović.

SVETLOST SVEĆE NA RADNOM STOLU, POSLEDNJI PUT

Zapitamo li se, mi, deca ovog veka, šta nam je danas ostalo od Dušana Vasiljeva? Postavimo li sebi pitanje – kad naletimo na neku slučajnu stranicu sa njegovom pesmom – šta to ima još što nismo iščitali kod njega? I da li nam se nekad ne čini da nismo pažljivi prema svojoj književnoj baštini? Jer biti pažljiv prema svojoj prošlosti znači biti obziran prema sebi u sadašnjosti, znači sačuvati sebe za budućnost. Ne, u više navrata i na više načina nismo bili pažljivi prema liku i delu Dušana Vasiljeva. Njegova književna sudbina je kao priča Pavela Isakoviča o odlasku u Rusiju, kako se svaki ideal jedan po jedan urušio. Razlozi su spoljašnji, ali i unutrašnji.
Avangarda uopšte kao pokret mladih stvaralaca nije doživela veliku popularnost u svom dobu. Razlozi su više nego očigledni: ona se postavila u antagonistički odnos prema svojoj publici. Najpre je Marinetijev futurizam rekao ne! muzejima i galerijama, a samim tim i udario na temelje akademizma i tradicionalizma. Dadaizam Marsela Dišana i Tristana Care parcelisao je i zdrobio pojmove harmonije i samog poimanja umetničkog dela. Ekspresionisti su, opet, stavili umetnost ispred života, da bi nadrealisti reč i stvarnost doveli u spregu jedne nadnaravnosti „čistog psihičkog automatizma“, kako je Breton nad­realizam okarakterisao. Drugim rečima, avangardni pokret u svetu, a i kod nas, pošao je linijom antitradicionalizma, antiklasicizma i radikalizacije shvatanja Bodlerovih poetičko-estetičkih pojmova Novog i Nepoznatog, pri čemu su oni nužno suprotstavljeni prihvaćenim merilima umetnosti. Isto tako, odstupanje od umetničkih normi praćeno je istupima i skandalima u javnom životu: Crnjanski i Vasiljev udarili su na nacionalne, odnosno religijske simbole, Rastko Petrović je bio na korak od ekskomunikacije iz SPC-a zbog svog stiha o crnačkom Isusu kome „muški znak dopire do kolena“; Ljubomir Micić, pokretač časopisa „Zenit“ zavadio se maltene sa celom građanskom i književnom javnošću; Branko Ve Poljanski odlučio je da izađe na beogradske ulice i deli prolaznicima primerke svojih knjiga; a boemerija, banditizam i ljubavni avanturizam Rada Drainca odavno je ušao u urbane legende. Ovakvi nekonvencionalni i problematični ekscesi daju nam za pravo da govorimo o nepopularnosti avangarde i avangardnih pesnika u tadašnjem srpskom građanskom društvu. Naviknuto da pesnik bude nacionalni i socijalni bard društva, građanstvo nije bilo spremno na tako radikalan i rapidan prekid „ljubavnog odnosa“ društva i pesnika. Nakon široke, ali gordo izdvojene popularnosti naših romantičara, avangardni pesnik našao se u situaciji da mora da se brani od uzusa i očekivanja „mirnog građanstva“. Ovo ga je dovodilo do paradoksalnih situacija: osmotrimo li sačuvane slike ondašnjih stvaralaca, kao i zapisa o njihovim privatnim životima, videćemo da su to uglavnom prijatni ljudi u elegantnim crnim odelima koji su živeli sa istim potrebama, istim slabostima i snagama kao i svaki ondašnji čovek. Ipak, spoljašnjost nije označavala i pripadnost tom društvu; to je taj aristokratizam koji mi nalazimo kod avangardnih stvaralaca. Razlika između avangardnog pesnika i običnog čoveka mase ili čoveka elite, jeste ta što je on pripadao jednoj vrsti pesničke koterije, takoreći “antielitističkoj“ eliti. Živeći na neki način izvan društva, a osuđeni jedni na druge, lik Dušana Vasiljeva među brojnim avangardistima nije imao dobro polazište za opstanak i negovanje.
Pomoću nekoliko paralela i legendi možemo približiti život Dušana Vasiljeva. Najpre – a poređenje se samo po sebi nameće – kao pesnika brankovskog kova, koji nije doživeo svoju tridesetu da iskaže (naj)bolje u sebi. Znamo li da je naša književnost dugo bila književnost mladosti, u Vasiljevljevom slučaju ona kao da je odlučila u sebi da potre putove kojima je mogla, ali i nije morala, poći. Sve do Laze Kostića naši pesnici su najbolje od sebe ispevali u mladosti; u Vasiljevljevom vremenu, ispostaviće se, isto se desilo i sa Crnjanskim i Rastkom Petrovićem. Tek retke izuzetke naći ćemo do sredine XX stoleća da je pesnik uspeo da usud žara mladosti prebrodi i preobrati u zrelost starosti. Laza Kostić, Jovan Dučić i Dušan Matić, po tome, čine nam se kao akordi čiji zvuk je imao duže trajanje. Između tih dveju staza, „žuta gošća“ namenila je Vasiljevu onu kraću. Međutim, i na tom putu književnosti Dušan Vasiljev morao je biti oštećen. Običaj je među književnim proučavaocima da prevrednuju predmete ili pojave svoga proučavanja, ali mi ne bežimo od činjenice da je kikindski pesnik imao i mnoštvo slabijih – ili preciznije rečeno nedorađenih –pesama, no te pesme manjih vrednosti svakako nisu razlog da mu celokupno stvaralaštvo svrstaju u mediokritetsko. To se ipak desilo. Sa izuzetkom triju „nedodirljivih“ – „Čovek peva posle rata“, „Plač matere čovekove“ i „Domovina“ – pesme Dušana Vasiljeva nisu pobudile šire interesovanje i pozvale na pojedinačne pristupe i tumačenja. Dakle, ni sama mladost nije bila dovoljan zalog za njegovu književnu budućnost.
Za života Dušan Vasiljev našao se osujećen u više navrata. Pri tom ne mislimo samo na činjenicu da se sa petnaest godina našao u poziciji da mora da prehranjuje porodicu dok mu je otac bio na frontu. Nakon početka obnove u prvim posleratnim godinama, Dušan Vasiljev hteo je da se uputi u Minhen kao državni stipendista da bi izučavao režiju, svoju veliku strast. Međutim, u poslednjem trenutku njegovo stipendiranje je usled birokratskih (nepotističkih) zavrzlama odbijeno. Tragove ostataka tog događaja u njegovoj duši na­lazimo u noveli „Pred vratima“. Zbirka pesama „Oblaci“ nikada nije videla svetlost dana, iako je Vasiljev obišao nekoliko izdavača. Neobično je, pak, da je imao velike šanse da objavi zbirku pripovedaka; u ovome ga je ipak osujetila propast izdavačkog projekta „Albatros“, za koji je pripremao zbirku. Naposletku, nijedna njegova drama nije do sada izvedena na bini. Naravno, rukopisi rasuti po Beogradu, Zagrebu i Temišvaru, nesređeni, nedovršeni, non finito. Kao Kafkin K, on je želeo da stigne do Zamka, do Zamka književnosti, ali je zamak za njega ostao nedosegnut.
Smatramo da se opadanje kvaliteta Vasiljevljevog pesništva podudara sa stišavanjem pesničkog žara u njemu. Pesme nastale u čenejskom periodu više ne odlikuje drčni plamen mladosti i prkosa. No ne smemo prenebregnuti da su one dobile nov kvalitet – namesto retorike i kitnjastosti, one su postale svedene minijature jednog trenutka, jednog pejzaža, jedne bojazni. Vasiljev je tada već bio odustao od svoje potrage za Novim Čovekom, ali i od svog programskog „hoću“. U jednom pismu prijatelju (pismo navodi Spasoje Vasiljev) on piše: „Nemoj krivo da me razumeš. Propasti znači: moram napustiti sve slike, koje sam sebi o svojoj budućnosti, istina vrlo smelom rukom – ali tako reći godinama maštajući, stvarao. I da ne bi postao smešan, radi stvaranja mirnog, bar prividno zadovoljnog života, morao bih se ne samo svih svojih ideala, nego i celokupne prošlosti svoje odreći. A za to sumnjam da imam snage. Tek danas uviđam, koliko je ono moje famozno ‘hoću’ i ‘mogu’ smešno bilo. Dakle došlo bi nešto, što ja ne bih mogao izvršiti. I onda zamisli: živeti jednim tupim, tako reći isposničkim životom na selu, sa mislima i osećajima, koje ti prošlost idealisano, svakodnevno na tanjiru donosi, i ti gledaš, gledaš, i radi ove monotone, ubilačke sadašnjice, odričeš se te lepe, idealne prošlosti. Zar to čovek može izdržati?“ Gotfrid Ben jednom je rekao, parafraziramo, da se ne može večno biti ekspresionista. Za Dušana Vasiljeva ostalo je „sveto Saznanje“ rata, ali sveto saznanje poezije, kada se našao pred njim, nije mogao u sebi da razreši i ono je stvorilo velike unutrašnje sukobe. Sa jedne strane Vasiljev je još uvek težio prošlosti (pevanja), iako je znao da mu ono neće doneti smirenje. S druge strane, prihvatanje sadašnjosti za njega bi značilo jedan blazirani, besmisleni život, lišen sadržaja. Na preseku tih antinomija pesnički glas je tihnuo, hladio se i polako zamirao. Jednostavno, gubitak vere u sopstveno pesništvo, i nemogućnost nalaska novog puta da se ono ispolji, porušio je osnovni postulat Vasiljevljevog pesništva – vera u umetnost kao prethodnicu života. Dušan Vasiljev bio je pesnik romantičarskog kova, dakle pesnik žara, zanosa, afekta i talenta. U većoj ili manjoj meri svi naši avangardisti bili su takvi i već u tridesetim godinama XX veka malo je onih koji su ostali verni poeziji: Crnjanski je započeo „veliku avanturu romana“ svojim „Seobama“ (1929); Ivo Andrić odavno se uhvatio u koštac sa diplomatijom i nikad se više nije vraćao „Ex Ponto-u“ i „Nemirima“; zapaženije delo Rada Drainca iz tridesetih godina je „Banket“, ali vreme „Bandita i pesnika“ je vreme dvadesetih; Rastko Petrović okrenuo se esejistici i likovnoj kritici, a „Ljudi govore“, uporede li se sa njegovim ranim radovima, jedva da bi se reklo da su Rastkova. Ljubomir Micić i Brankov Ve Poljanski odlaze u Pariz (drugi će tamo i umreti), a Dragiša Vasić i Stanislav Krakov upustili su se u politiku, odnosno novinarstvo. Svi ovi primeri govore nam da je naša avangarda bila jedinstveni zamah mladosti. U tom svetlu, poezija Dušana Vasiljeva ostavila je trag u tom vremenu. Zašto ne i danas?
Zapitamo se koji su to nedostaci književne istorije koji nam često pomrače značajne kutke i moderne rukavce kojima je lepa reč osvetljavala, kojima je ona htela da prokrči put do mora čitalaca i uživalaca književnosti? Ne jedan takav slučaj desio nam se u razotkrivenom i dostupnom XX veku, a ako XIX vek nešto može da ponudi, to je obilje zaboravljenih, marginalizovanih pisaca. Već ova dva veka pružaju veliku šansu za novije književne istoričare i dovoljno materijala za knjiže­vna istraživanja prošlosti, a ako bismo fenjerom pošli u tu mračnu hiljadugodišnju pećinu naše književnosti, videli bismo da je naša reč obilna i da ju je mogućno naći na najneočekivanijim mestima, gde svojom lepotom osvetljava tamu vekova.
U prvim decenijama XXI veka srpska književnost došla je do potrebe da ostvari paradoks koji su druge književnosti odavno ostvarile. Naime, javila se potreba da se avangarda kanonizuje. Dugo zanemarivana književno-istorijska nepravda u poslednje vreme se ispravlja i kanon se, shodno tome, preobražava, mada je bolje reći saobražava. Uglavnom se piscima vraća zasluženo mesto u tradiciji, ponovo se vrednuje njihov rad i smešta u poznate predele i u dodir sa kanonizovanim piscima. Među navedenim avangardnim piscima sa Milošem Crnjanskim i Rastkom Petrovićem taj problem je ranije rešen. Nakon sto godina od epohalnog događaja, počeli smo da ispitujemo našu književnost ne kao pojave koje su imale svoje efemerne bljeske, nego kao trajne vrednosti. Sto godina od Velikog rata i devedeset godina od smrti čine nam se kao dovoljna vremenska distanca da se priležnije pristupi Dušanu Vasiljevu, avangardnom stvaraocu ekspresionističkog usmerenja. Nadajmo se da možemo očekivati da ćemo u skorijoj budućnosti imati možda blago izmenjenu sliku našeg kanona (jer književni kanoni, večna znatiželja pisaca i kritičara, podležu vremenu), i da će u njemu svoje mesto naći i Dušan Vasiljev, onaj kojeg ćemo upoznati izvan triju kanonizovanih pesama.

____________________________________________________________________

VIKTOR ŠKORIĆ rođen je 9.6.1991. godine u Zrenjaninu, rodom iz Novog Miloševa. Osnovnu školu završio u rodnom mestu, a srednju kao đak kikindske gimnazije „Dušan Vasiljev“. Diplomirao na Odseku za srpsku književnost na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu. Master rad na istom fakultetu odbranio sa temom „Detinjstvo kao izvorište pripovedanja: Danilo Kiš i Tomas Vulf“. Piše prozu, esejistiku i kritiku; objavljuje u periodici. Urednik je i osnivač Reza, časopisa mladih za književnost i umetnost. Dobitnik je Brankove nagrade koja se izdaje pod pokroviteljstvom Matice srpske. Učestvovao na više književnih festivala, a na „Sremčevim danima“ 2014. godine osvojio prvo mesto za najbolju humoristično-satiričnu priču. Polje interesovanje mu je srpska prozna književnost XX veka, u užem smislu književnost avangardnog perioda. Izdao je knjigu kratke proze „Davnina, ruža i prah“ 2011. godine u izdanju Banatskog kulturnog centra.