Tag: Stevan Bradić

ISKUPLJENJE KROZ ANALOGIJU: „SUMATRA“

Pesma koja najsnažnije zastupa egalitarnost sumatraističke poetike svakako je programska „Sumatra”. Ona je, kao što smo naveli, objavljena 1920. godine, godinu dana nakon Lirike Itake, tako da prelazeći na nju, napuštamo zbirku Crnjanskog. Ona je, doduše, u potpunosti u skladu sa poetikom Lirike, tako da je ova poetika naknadno (u Dnevniku o Čarnojeviću) dobila i naziv po njoj, iako je Crnjanski koristio na barem dva mesta pre toga termin eterizam.¹ U ovoj pesmi se iznosi uverenje koje se uobičajeno opisuje kao univerzalna analogija i sa kojim smo se već susretali u pesmama Crnjanskog, ali tek treba da objasnimo na kom mehanizmu ona počiva. U „Sumatri” se navodi:

Sad smo bezbrižni, laki i nežni.
Pomislimo: kako su tihi, snežni
vrhovi Urala.

Rastuži li nas kakav bledi lik,
što ga izgubismo jedno veče,
znamo da, negde, neki potok,
mesto njega, rumeno teče!

Po jedna ljubav, jutro, u tuđini,
dušu nam uvija, sve tešnje,
beskrajnim mirom plavih mora,
iz kojih crvene zrna korala,
kao, iz zavičaja, trešnje.

Probudimo se noću i smešimo, drago,
na Mesec sa zapetim lukom.
I milujemo daleka brda
i ledene gore, blago, rukom.
(Crnjanski, 1993: 77)

Pesma napreduje kroz četiri strofe nižući čulne slike koje su, prema logici ustaljene (feljtonske) percepcije, nepovezane, ali koje se u pesmi povezuju, ne samo površinski i slučajno, već suštinski. Kao i u „Vidovdanskim pesmama”, lirski subjekt je kolektivni, tako da možemo da pretpostavimo da je u pitanju demos, ali isto tako to može biti čitalačka publika, kojoj je subjekt u ranijim pesmama omogućavao „iskupljenje”. Ratno iskustvo demosa, koje se nije moglo obraditi u političkim okvirima omogućilo je lirskom subjektu Lirike da pronađe alternativno ustrojstvo čulnosti, koje, kao što smo videli u pesmi „Na ulici”, sada vredi za sve čitaoce, a ne samo za one koji su preživeli ratnu traumu. Iskustvo rata se tako osmišljava i postaje put ka preobražaju čovečanstva. Sumatraizam je, u krajnjem slučaju, sam ovaj proces.

Kada iskupljenje sumatraizma izložimo kao povratak prirodnom osnovu bića, on deluje kao neki neoromantičarski rusoizam. „Sumatra” nam, međutim, daje nešto drukčiju sliku. Prva strofa započinje govorom o bezbrižnosti koja, prema principu spontanog pamćenja, priziva sliku „snežnih vrhova Urala”. Bitna razlika u odnosu na mehanizam koji je opisao Benjamin leži u činjenici da ne postoji materijalni predmet koji će otvoriti put ka nekom doživljaju iz prošlosti lirskog subjekta, kao i da sama misao na vrhove Urala nije sećanje pojedinca već neka vrsta njegove projekcije. Njen okidač su afekti, a ne predmeti – bezbrižnost, lakoća, nežnost – ali uprkos nedostatku predmeta i sećanja, njihova veza za sumatraistu nije proizvoljna. Postoji nešto što na suštinski način povezuje afekat i unutrašnji opažaj.

Druga strofa ponavlja ovaj gest afekt-unutrašnji opažaj, ali mu dodaje dva bitna momenta: afekt je izazvan čulnom slikom, „bledim likom”, a veza između njega i potoka dodatno se karakteriše: potok teče umesto lika. Relacija sada dobija strukturu spoljašnji opažaj-afekt-unutrašnji opažaj. Unutrašnji opažaj, međutim, ne ostaje samo proizvod uobrazilje, i na ovom mestu sumatraizam prelazi na teritoriju bića, svedočeći o stvarnoj povezanosti: bledi lik i potok zaistanadomeštaju jedno drugo. Struktura onda može da se konstruiše na ovaj način: spoljašnji opažaj-afekt-unutrašnji opažaj-spoljašnji opažaj. Ono što smo zahvaljujući afektu pomislili nije proizvoljno već stvarno, jedno biće ima svoj ekvivalent u nekom drugom biću. Može se reći kako pesma Crnjanskog na ovaj način dovodi u pitanje racionalno shvatanje kauzalnosti i zamenjuje je za afektivnu kauzalnost. Ali nije dovoljno postaviti opoziciju racionalno-afektivno, budući da u ovom kontekstu nije reč o nekoj iracionalnoj kauzalnosti, već o preobražaju samog shvatanja kauzalnosti: sa stanovišta sumatraizma nije iracionalno prihvatiti povezanost o kojoj je reč; naprotiv, upravo ona jeste osnov racionalnosti, a njeno odbacivanje svedoči o ograničenom, nedovoljnom razumevanju stvarnosti, ili, prema dosadašnjem teorijskom okviru ove interpretacije, o modernom režimu čulnosti koji ograničava percepciju, bilo da dolazi u vidu feljtona, kako se u „Objašnjenju ’Sumatre’” navodi, ili u vidu bogatstva kao u Dnevniku o Čarnojeviću.

Treća strofa nam otkriva još jedan sloj međusobnih veza, koji dodatno karakteriše opisani niz. U njoj se prepliće nekoliko slika: sa jedne strane imamo ljubav, jutro u tuđini i dušu, a sa druge, more, korale i trešnje iz zavičaja. Jedna grupa afekata i opažaja jednaka je drugoj grupi, a ono po čemu su jednaki je radnja i njen način, uvijanje mirom – kao što ljubav i jutro uvijaju dušu „sve tešnje”, tako i more uvija korale, „beskrajnim mirom”. Njihova povezanost svedoči nam o nekoj osnovnoj uređenosti koja rukovodi ovim vezama. Nju smo ranije prepoznali kao počelo, prirodu, a ona se ovde imenuje i drugim imenom: zavičaj. Poslednja strofa iznosi poslednju u nizu nemogućnosti, milovanje „dalekih brda”, kao činjenicu. U pitanju je zamena vizuelnog za taktilno, distance za blizinu, jednako kao i u pesmi „Oči”.

Opažanje opisanih veza među bićima počiva na uverenju koje je do Crnjanskog možda došlo preko Jungove koncepcije „sinhroniciteta” (Raičević, 2010: 143), ili zahvaljujući nekim „genijalnim intuitivnim uvidima” (Raičević, 2010: 143), ali treba napomenuti da ono ima svoju dugu istoriju koja prethodi i geniju autora i Jungu. Kako nas obaveštava Mišel Fuko u delu Riječi i stvari, prošlost koja je osmišljavala stvarnost prema opisanim prinicpima pripada renesansi, u kojoj je „sličnost […]igrala graditeljsku ulogu u znanjima zapadne kulture […]ona je organizovala igru simbola, omogućavala saznanja o vidljivim i nevidljivim stvarima i upravljala umjetnošću koja ih je predstavljala” (Fuko, 1971: 85). Čulna stvarnost na osnovu figure sličnosti u ovom periodu razumevlaa se kao „velika otvorena knjiga; ona je išarana grafičkim znacima; po čitavim stranicama vide se neobične figure koje se ukrštaju i ponekad ponavljaju” (Fuko, 1971: 94), a sama sličnost postaje „nevidljiva forma onoga što, iz utrobe svijeta, čini stvari vidljivim” (Fuko, 1971: 94). Sličnost reguliše samu ekonomiju vidljivog i nevidljivog, prirode i pojave, budući da priroda stvari „njihovo koegzistiranje, sklop veza i međusobnog komuniciranja, nisu različiti od njihove sličnosti” (Fuko, 1971: 96). Sličnosti ima četiri vrste: odgovaranje, nadmetanje, analogija i simpatija/antipatija (Fuko, 1971: 86–91).²

Iako se uglavnom sve one mogu prepoznati u sumatraizmu, osnovna sličnost je već identifikovanau kritičkoj literaturi kao univerzalna analogija. Analogija, prema Fukou, omogućuje „čudesni sukob sličnosti kroz prostor […]Njena moć je ogromna, jer sličnosti o kojim ona vodi računa nisu ove, vidljive, masivne, sličnosti samih stvari; dovoljno je da to budu suptilnije sličnosti odnosa” (Fuko, 1971:89), a posebno značajno je to što je karakteriše „univerzalno polje primjene” (Fuko, 1971:89), budući da se po njoj „sve figure na svijetu mogu približiti” (Fuko, 1971: 89). U prosturu koji je ispresecan najrazličitijim vezama postoji jedno privilegovano mesto „ono je zasićeno analogijama (svaka u njemu može pronaći jedan od svojih oslonaca) […]Ta tačka je čovjek; on je proporcionalan nebu kao i životinjama i biljkama, kao zemlji, metalima, stalaktitima ili organima” (Fuko, 1971: 89).U pesmi „Sumatra”(i u drugim pesmama,kao što su „Serenata”, „Oči”, „Bolesni pesnik”, „Na ulici”) zaista imamo subjektakoji je proporcionalan svim stvarima jednako kao što se one ogledaju u njegovom iskustvu (ljubav/jutro-more, duša-korali/trešnje). Fuko će dodati da čovek u datom kontekstu, između različitih pojava sveta, „stoji u odnosu prema nebu (njegovo lice se odnosi prema tijelu kao izgled neba prema eteru; u žilama mu kuca bilo kao što zvijezde kruže po vlastitim putanjama; sedam otvora na licu predstavlja sedam nebeskih planeta)” (Fuko, 1971. 89–90). Ovaj opis takođe odgovara junacima Crnjanskog, koji neprestano teže prema nebu, iznad koga je eter i u kome se ono ogleda.

Ali u čitavoj paraleli postoji jedna značajna razlika. Umesto da se razvija neki određeni sistem sličnosti, u poeziji Crnjanskog postoje samo uvidi koji nagoveštavaju sistem, ali koji ga nikada ne ekspliciraju kao takvog. Sumatraista vidi veze, one u njegovoj percepciji postaju očigledne i kao takve nam se predstavljaju u tekstu, ali nikada se ne uspostavlja fiksirani sistem ovih veza iako se implicira da on postoji, čime se uvid uvek predstavlja ograničenim u odnosu na pojedinačnu predstavu. To ne znači da je sistem analogija nepredstavljiv (ne postoji neka fundamentalna nesrazmera između predstavljanja i predstavljenog, reči i stvari), već da se u pojedinačnoj predstavi i pojedinačnom iskustvu ne može iscrpiti. Ovo razilaženje se može objasniti nizom transformacija epistemološkog polja od renesanse do modernog doba,³ koje onemogućuju ukrštanje prirode i reči kakvo je bilo delatno u renesansi. Pojava književnosti u devetnaestom veku, kao formiranje estetskog režima (koji opisuje Ransijer), ukazuje, prema Fukou, „na ponovnu pojavu živog bića jezika” (Fuko, 1971: 109). Ali sada „više nema one izvorne riječi, apsolutno početne, koja je započinjala i ograničavala beskrajni pokret govora; odsad će jezik rasti bez početka, bez ograničenja i obećanja” (Fuko, 1971: 110). Svet i dalje govori, ali više nema čvrstog rečnika koji bi dešifrovao ovaj govor. Upravo ovakav anarhični oblik pisanja, koji Ransijer imenuje pismom siročetom, rukovodi sumatraističkom precepcijom i onemogućuje totalnu eksplikaciu analogije, koju neprestano ponavlja. Nema više izvorne reči koja će „prirodno” spojiti čulnost i jezik, ali književnost nastavlja da svedoči o njihovoj isprepletanosti, koja postaje sam događaj pisanja.⁴

Za recepciju ovih ideja u modernom pesništvu najznačajniji je verovatno Bodler, u čijoj se pesmi „Saglasja”⁵ u osnov jedinstva postavlja, identično kao i kod Crnjanskog, beskonačni niz analogija, zasnovan na prirodi čiji su modusi pojavljivanja čulne datosti. Budući da ona nije prikazana ni kao duh ni kao hrišćanski Bog, već se iznova javlja kao materija, Bodler je, kao i Crnjanski, uprkos tvrdnjama nekih autora,⁶ daleko od Svedenborgove hrišćanske koncepcije univerzalne analogije.⁷ Postavlja se pitanje razloga obnavljanja ovakve koncepcije.

Da bismo pružili odgovor na ovo pitanje, moramo se poslužiti Benjaminovom koncepcijom „aure”. On navodi kako je aura jedinstvena „pojava neke daljine, ma koliko [stvar] bila bliska” (Benjamin, 1974: 120) i kao takva se ne odnosi samo na umetnička dela već na čitavu stvarnost. Prema Benjaminu, „aura na predmetu nekog opažanja upravo odgovara iskustvu koje se na nekom upotrebnom predmetu taloži kao vežba” (Benjamin, 1974:213), a koja podrazumeva „predstave koje, nalazeći se u ’spontanom pamćenju’, teže da se grupišu oko [tog] predmeta opažanja” (Benjamin, 1974:213). Kao ilustraciju on daje opis: „U letnje popodne, mirno počivajući, pratiti okom planinski lanac na horizontu ili neku granu koja baca senku na onog što se odmara – znači udisati auru tih planina, te grane” (Benjamin, 1974: 120). Stihovi Crnjanskog kroz sumatraističku analogiju čine nešto slično, budući da istovremeno ono što je udaljeno čine bliskim, kao što i ono blisko čine udaljenim.⁸ Milovati „ledene gore, blago, rukom” očigledno priziva savladavanje daljine, ali ne kao što se to čini u modernoj tehnologizovanoj čulnosti, kroz ubrzano kretanje ili putem optičkih sprava, već rukom. Samo telo prevazilazi granice koje su mu dodeljene i ostvaruje nemoguće: taktilnu intimnost sa velikom distancom. Ono što je udaljeno na ovaj način se ne približava subjektu, ali na taj način da se ne pretvara u nešto što mu je na raspolaganju, već se uključuje u njegovu intimnost, šireći je do neočekivanih daljina. Ako subjekt može da dodirne ledene gore, to nije zato što je putovao prema njima, ili što ih je podredio svojoj volji, već zato što je preobrazio sopstvenu subjektivnost, pokazujući da se granice njegove čulnosti poklapaju sa granicama njegove afektivnosti i uobrazilje. Isto tako, prepoznavanje „potoka” u „bledom liku”, koji nas je „rastužio”, misao „o snežnim vrhovima Urala”, proizvedena „bezbrižnošću i lakoćom” subjekta, veza duše i „korala” i „trešenja iz zavičaja”,⁹ svedoče o unošenju daljine u ono što nam je blisko (koje počiva na obnavljanju relacija sličnosti u ovom slučaju u pitanju je relacija simpatije/antipatije), čime se ono čuva od naše direktne interakcije, od trošenja svakodnevnom upotrebom. Na ovaj način se uspostavlja zaštitnički odnos između čoveka i čitave prirode, umesto objektifikujućeg tehničkog odnosa modernog režima čulnosti.

Aura se, prema Benjaminovom mišljenju, ne može u punom smislu obnoviti u modernoj stvarnosti, budući da je sama priroda umetnosti transformisana, zahvaljujući tehnologiji reprodukcije, koja je izmestila njenu suštinu iz neponovljivosti i distance u političku angažovanost (kao što je i moderna stvarnost transformisana zahvaljujući promeni uslova proizvodnje). Da li to znači da se obnavljanje aure kod Crnjanskog mora sagledati kao utopijski projekat osuđen na propast? Usled promene istorijskih okolnosti, njegova poezija, kao i Bodlerova, postaje „zvezda bez atmosfere” (Benjamin, 1974: 221), što znači da mora sama da stvori pozornicu na kojoj se pojavljuje. Ona to čini dvostrukim pokretom – vraćanjem aure putem relacija sličnosti i politizacijom same obnovljene aure. Kao što smo ranije naveli, demos, kao univerzalana žrtva istorije, pojavio se u poeziji Crnjanskog kroz ratno stradanje čijom se vidljivošću manipulisalo u političke svrhe. Nepravda koja je počinjena prema učesnicima Prvog svetskog rata, opravdavala je neograničeni sumatraistički zahtev za užitkom, koji je bionedovoljan da je nadoknadi. Budući da ni demosni lirski subjekt, koji je govorio u njegovo ime, nije mogao da nepravdu ispravi, ona se pokazivala kao apsolutno nenadoknadiva. Sumatraizam interveniše upravo na ovom mestu, tako što silazi ispod modernog režima čulnosti, ka prirodi kao njegovom osnovu, i u njoj prepoznaje sveopštu sličnost stvari, univerzalnu analogiju, koja postaje garant retribucije onima koji su oštećeni. Ako nešto nestaje na jednom mestu u svetu, to je zato što nešto drugo slično tome na drugom mestu nastaje. Oni koji su oštećeni biće obeštećeni – ali sada ne više u nekoj transcendeciji, u nekom raju,¹⁰ već unutar materijalne stvarnosti. Ovo obeštećenje, međutim, nije pravnog tipa, već se tiče same strukture fizisa i samo sa njegovog stanovišta se može konstatovati.

Priroda Crnjanskog zato nije ničeanski haos čulnosti, koji ljudi naknadno pripitomljavaju apolonskim metaforama i falsifikuju sokratovskim pojmovima, već je daleko bliža Anaksimandrovom fizisu, o kome ovaj predsokratovac kaže sledeć: „A ono iz čega stvari nastaju, u tome po nužnosti biva i njihova propast, jer ona jedna od druge trpe kaznu zbog svoje nepravednosti po redu vremena” (Dils-Kranc, 12 B1). Univerzalana analogija Crnjanskog svedoči nam o iskupljenju izvorne nepravde zato što se sama priroda predstavlja kao uređena i pravedna. Demos je univerzalna žrtva samo sa stanovišta zajednice, dok je na nivou prirode njegova žrtva uvek već iskupljena. Ovo iskupljenje jednako je svemoći sumatraističkog subjekta. Samo ukoliko se desubjektiviziramo, možemo da pristupimo pravdi, ravnoteži, uređenosti kosmosa, a sve dok smo pojedinci određeni modernom ljudskom zajednicom uronjeni smo u neprestanu borbu za sopstveno pravo na postojanje. Uređenost fizisa je uteha, ali ne i rešenje.

Sumatraistička poetika predstavlja književni tekst kao svedočanstvo o ustrojstvu stvarnosti koje prevazilazi nepravednirežim čulnosti. Tekst Crnjanskog javlja se kao uteha koja se obraća „tužnima” upozoravajući ih da njihova moć počiva na njihovoj tuzi, koja ih oslobađa, na dva različita načina. Ona ih može osloboditi da se suprotstave režimu čulnosti koji ih poništava, tako što će ih pokrenuti u pravcu političke akcije,ili ih može uveriti da pravda postoji kao atribut samog bitka iako društvena zajednica ne počiva na njoj. Ako je već njegov atribut ona mora biti i istorijska sudbina. To znači da subjekti, odnosno čitaoci, ne moraju da delaju, već je dovoljno da sačekaju, da se okrenu prema bitku i da prate njegove signale koji dopiru iz budućnosti. Ovo se može videti i u „Poslanici iz Pariza”, objavljenoj 1921. u Zenitu:

Život vaš i telesa još su tvrda
a zidanja krivudava, neoprezna,
no ja vas mirno gledam sa brda
i znam što još niko ne zna.

Tela će vam se izgubiti
i krv biti sve tanja i tanja;
zanemeli ćete ljubiti
vrhove cvetnih trešanja.
(Crnjanski, 1993: 83)

Sumatraistički subjekt, koji je istupio iz režima čulnosti, uspeo je da se popne na njegoševsko „brdo”, da stekne bolji uvid u način na koji se odigrava istorijsko kretanje. Njegovo predviđanje zato ine dolazi u eksplicitno političkim kategorijama već svedoči o transformaciji čulnosti. Telesnost „iščezava” i „krv” se „tanji”, čvrsti okviri koji pojedince drže u određenom poretku moći povlače se, ali tako da samo obezgraničavanje čulnosti opisano u sumatraizmu postaje politički događaj. Polazište preobražaja nalazi se, kao što je to Šiler opisao, u estetskom stanju, a čovek se emancipuje kroz igru. Pesma koja se pred čitaocem nalazi postaje događaj preobražavanja njegove čulnosti, a on se čitanjem povlači iz „jave” koja je diktirana datim istorijskim i političkim kontekstom. Pesnička reč tako interveniše u istorijskim događajima, zahvaljujući svojoj zasnovanosti na „vezama do tada neposmatranim”, i otvara put za iskupljenje čitave (jezičke) zajednice.¹¹

„Poslanica iz Pariza” završava se eksplicitnim predviđanjem: „Ispuniće se pesničke ludosti, / i, kad prva proletnja noć zaplavi, / videću ja još vas i život kako igrate, / na nebesima, a ne na javi” (Crnjanski, 1993: 84). Pesnici stvaraju buduće forme čulnosti, a kretanje ka „trešnjama” i „oblacima” isto je što i kretanje ka budućnosti, koja se još uvek nije materijalizovala nigde osim u pesmi. ¹² Igranje na nebesima, a ne na javi ono je što predstoji, ono što je nemoguće, ali samo sa stanovišta jave koja je sadašnjost. Ono što može biti i što lirski subjekt predviđa da će biti jeste slom stare i uspostavljanje nove jave, koja se neće pokoravati zakonima koji rukovode u trenutku pisanja/izricanja pesme i koji iz njega deluju kao san. Početak nove stvarnosti nalazi se u umetničkoj igri budući da se u njoj prvobitno oblikovala, kao umetnički san, kao simulakrum, slika bez uzora, koji tek nakanadno može da postane stvarnost.

Problem sa uverenjem u triujmfalnost pesničke slike koja počiva na pravednosti počela jeste što subjekt očekuje pravednost za sebe i za kolektiv kome pripada. Ali, osim sumatraističke percepcije univerzalnih sličnosti, za koje više nema temelja u izvornoj reči, ne postoji garancija da je pravednost atribut bitka, a čak i kada bi postojala,ne može se znati da je na strani kolektiva koji sumatraista zastupa. U romanima Crnjanskog imaćemo zato često junake koji su u nekoj vrsti spoljašnje i unutrašnje migracije, povučeni iz režima čulnosti u kome žive i okrenuti ka „zvezdi” u „beskrajnom plavom krugu”, čineći šta je potrebno da je dosegnu. Ali raskorak između zvezde i onoga što ti junaci na kraju uspevaju da ostvare pokazuje svu kompleksnost polaganja prava na pravednost „prirodnog” osnova. Ovaj raskorak se možda može pročitati i kao unutrašnja kritika samog sumatraizma.

1 U Maski lik Branka Radičevića navodi: „Jedni viču: idealizam, drugi komunizam, / a ja: eterizam…” (Crnjanski, 2008: 41). U Lirici Itake pesma posvećena Ivu Andriću nosi naslov „Eterizam” (Crnjanski 1993: 131). O ovome je pisala Gorana Raičević, ističući da „eterizam i sumatraizam predstavljaju u stvari samo različita imena za isti idejno-osećajni kompleks” (Raičević, 2013: 311).

2 Prva u nizu sličnosti je „convenientia” (Fuko, 1971: 86), ili „odgovaranje”, koje označava više „bliskost mjesta nego riječ sličnost” (Fuko, 1971: 86), odnosno dodir dveju različitih stvari na kome se „javlja sličnost” (Fuko, 1971: 86). Na drugom mestu je „aemulatio (nadmetanje): neka vrsta podudarnosti, ali koja je oslobođena zakona mjesta, i koja igra, nepomična, na rastojanju” (Fuko, 1971: 87), a u kojoj „razasute po svijetu, stvari nadmetanjem daju jedna drugoj odgovor” (Fuko, 1971: 87). Na trećem mestu je „analogija”, o kojoj navodimo detalje dalje u tekstu. Najzad, četvra je sličnost koja „proizilazi iz igre antipatija. Tu nikakav put nije unaprijed određen, nikakva distanca nije predviđena i nikakav slijed propisan” (Fuko, 1971: 90).

3 Fuko direktno komentariše status književnosti tek u kontekstu promene razumevanja jezika koje dolazi sa klasicizmom: „Počev od XVII vijeka, međutim, raspored znakova postaje dvojni, jer je […]definisan vezom između označujućeg i označenoga” (Fuko, 1971: 108). Problem koji ovako nastaje upravo je problem veze označujućeg i označenog, iz koje iščezava okolnost, sama stvar, čime nestaje garancije ove veze: „Tako je duboka vezanost jezika za svijet konačno prekinuta” (Fuko, 1971: 109). Spoznajni aparat rukovođen čulnošću više neće moći da čita stvarnost kao jezik sličnosti: „Oko će biti namijenjeno gledanju i ništa više; uho — samo slušanju” (Fuko, 1971: 109). Veza označujućeg i označenog prestaje da bude prirodna i nesumnjiva: „Na to pitanje klasicizam će odgovoriti analizom predstave, a moderno doba — analizom smisla i značenja” (Fuko, 1971: 109).

4 U ovom smislu je tačno i Gvozdenovo zapažanje kako je „Crnjanskova pesma […] pokušaj davanja dostojnog odgovora na krizu u kojoj umetnost gubi svoju specifičnost pred pojavom novih formi života, pokušaj da se na nove načine povežu izgovorljivo i opažajno, reči i stvari” (Gvozden, 2013: 128).

5 Poklapanje Bodlera i Crnjanskog prvi je zapazio Marko Ristić, kao što navodi Džadžić: „[O]tkakao je Marko Ristić […] ukazao na sličnost veza kod Crnjanskog i veza što ih je oglasio Bodler […] kritika je prihvatila ove trenutne i prve reči” (Džadžić, 1976: 51).

6 Džadžić navodi: „A kada je reč o Bodlerovom shvatanju Saglasnosti treba istaći da on nije ni krio koliko to shvatanje duguje Svedenborgu” (Džadžić, 1976: 53)

7 Nije, dakle, začuđujuće što Bodler u „pismu Tusenelu, iz januara 1856, olako izjednačava furijeovsku (ovozemaljsku) i svedenborgovsku (transcendentnu) doktrinu [univerzalne] analogije” (Liki, 1969: 176), a kasnije, „u članku iz 1861, o Viktoru Igou”, on otvoreno zastupa shvatanje saglasja kao „ovozemaljskih, materijalnih veza (oblik, kretanje, broj, boja, miris); tako da reč ’spirituel’ mora da upućuje na ljudski a ne na božanski element univerzalne jednačine” (Liki, 1969: 176–177). Benjamin iznosi isto zapažanje navodeći kako je Bodler na „učenu literaturu o saglasnostima […]naišao kod Furijea” (Benjamin, 1974: 207)

8 Ovo primećuje i Damir Smiljanić u Sinestetici, kada navodi kako se u „Sumatri“, „efekat aure preokreće: on što je neizmerno daleko postaje bliskim, dodirljivim, pa bi se aura mogla odrediti i kao jedinstvena pojava izvesne blizine, koliko god ona bila daleko“ (Smiljanić, 2011: 126)

9 Možda bi mogli da dovedemo u pitanje spontano sećanje u ovim stihovima, budući da subjekt možda nije video korale ili vrhove Urala da bi bilo koji predmet pokrenuo dati niz sličnosti, ali kako Crnjanski svedoči u „Objašnjenju ’Sumatre’”: „A moje misli, jednako su još pratile mog druga na onom njegovom putovanju o kojem mi je, bezbrižan, sa gorkim humorom, pričao. Plava mora, i daleka ostrva, koja ne poznajem, rumene biljke i korali, kojih sam se setio valjda iz zemljopisa, jednako su mi se javljali s mislima” (Crnjanski, 1993: 292).

10 U pesmi „Zdravica” lirski subjekt kaže: „Vijaj oblake proletne, rumene, / pitaj ih za raj” (Crnjanski, 1993: 23).

11 Gorana Raičević primećuje kako se „autor, probuđen iz sumatraističke obamrlosti, pretvara u misionara, avangardnog borca koji veruje u moć umetnosti da menja čoveka i svet, i čiji je osnovni zadatak da ljudima vrati izgubljenu radost. Zato, izgleda da se upravo u Parizu Milošu Crnjanskom dogodila nekakva promena. Put pesnika čiji je lirski subjekt u Mizeri svoju dragu zaklinjao: ’o ne budi, ne budi sretna bar ti mi ti’, i koji se eksklamativno opredelio za smrt, prenuo se iz stanja zaleđene čulnosti, krenuvši u potragu za ovozemaljskom srećom, ne samo za sebe već i za narod kojem pripada” (Raičević, 2013: 315). Iz naše perspektive, nikada nije bilo zamrznute čulnosti i sumatraističke obamrlosti – već u pesmi „Na ulici” subjekt je iskupljivao čitavu zajednicu, ali smo pokazali i da se njegovi „Vidovdanski stihovi” mogu čitati kao naličje dominantnog režima čulnosti.

12 Nešto slično će izneti i Novalis u svojoj „Pesmi”: „[K]ada se uvidi da večna / zbivanja svetska neizrečna / u bajci i u pesmi leže” (Novalis, 1964: 355).

____________________________________________________________________________

STEVAN BRADIĆ (1982, Novi Sad), osnovne studije završio je na Odseku za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Novom Sadu. Diplomu mastera stekao u na univerzitetima u Novom Sadu i Stokholmu. Doktorirao je na Odseku za komparativnu književnost u Novom Sadu. Piše poeziju, eseje, prikaze i kritiku, prevodi sa engleskog.
Objavio je zbirke pesama U kotlarnici (Novi Sad: Adresa, 2013) i Na zemlji (Beograd: Treći trg, 2017), kao i studije Simulacija i gastronomija (Beograd: Službeni glasnik, 2012) i Nemogući zavičaj (Šabac: Fondacija „Stanislav Vinaver“, 2020).
Radi kao docent na Odseku za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Novom Sadu. Kao gostujući predavač držao je seminare u na univerzitetima u Čikagu, Stokholmu, Nikoziji, Alikanteu, Bambergu i Su Folsu. Bio je stipendista fondacije Fulbrajt, Akademie Schloss Solitude i Švedskog insistuta.
Urednik je portala za književnost, filozofiju i društvenu teoriju Rizom, video platforme Mračna komora, i član uređivačkog odbora časopisa Zlatna greda. Živi u Novom Sadu.