KRIVI KLAVIR
Keith Jarrett, „Köln, January 24, 1975, Pt. I“
Tako je to izgledalo kad je Jarrett sjedao za klavir pred publikom. Ostajao je u tišini, kao da je sam u koncertnoj dvorani, uzimao je vremena koliko god je potrebno, prije nego što će prstima napipati tipke svog instrumenta, njih ukupno osamdeset i osam, crnih i bijelih, prije nego što dotakne pedale stopalima, uzimao je pet minuta, deset minuta, dvanaest minuta. Pred tisuću ljudi, tisuću i petsto ljudi, pet tisuća ljudi. Oni su tu i nisu tu. Bez njih se ne događa ništa, nema koncertne izvedbe, ali prije nego što utisne prste u klavir, ne zanimaju ga njihova očekivanja. I oni će morati naučiti osluškivati, pripremiti se, nadići svoja očekivanja, polako se pretvoriti u širom otvoreno uho. Uzimao je dovoljno vremena. Koliko je god potrebno da postane ono što je smatrao da treba postati, da se pretvori u instrument, u kanal. Jarrett je davao prste, ruke, cijelo tijelo, svoju vještinu, najbolje što je znao u tehničkom smislu. Jedino što je mogao. Ostalo je dolazilo s nekog drugog mjesta.
Ostalo je najljepši zvuk nakon tišine.
Ili, tako je barem glasio logo njemačke izdavačke kuće ECM, u krilu koje je Jarrett objavio gotovo sve svoje ploče. Superlativi su njihova furka, ECM je etiketa za najviši standard zvuka, za preciznost i fokus pri snimanju, s prepoznatljivim ovicima stiliziranima do savršenstva, za uho koje je naučilo primati glazbu, za zvuk u potrazi za odgovarajućim prizvukom. Jedan od suosnivača ECM-a, Manfred Eicher, producent je gotovo svih Jarrettovih albuma i njegov česti pratitelj na koncertima, još od 1972. godine. Mnogi su umjetnici snimili ploču za kuću ECM, ali samo je Jarrett imao privilegij da ECM uglavnom putuje s njim kuda god se kretao. „Najljepši zvuk nakon tišine.“
Ali što nakon tišine?
Jedan, Mississippi.
Dva, Mississippi.
Još uvijek tišina.
I tako sve do pete sekunde. U petoj sekundi Jarrettovog albuma The Köln Concert, ali vjerojatno nakon nekoliko minuta tišine za publiku Opere u Kölnu, prsti napokon zaranjaju u klavir. Ono što čujemo nekoliko je jednostavnih tonova i potom glasan smijeh publike. Navodno je uzrok smijehu bila okolnost da je Jarrett započeo svoj solo koncert na klaviru s tonovima koji su oponašali karakteristični zvuk alarma iz predvorja i hodnika Opere, kojim se upozoravalo posjetitelje kako izvedba počinje, te da je vrijeme za ulazak u dvoranu i zauzimanje sjedala.
Ništa nas ne može pripremiti na The Köln Concert. Radi se o ploči koja se ne prestaje otkrivati. Rijetko kad se može čuti da nekoga The Köln Concert podsjeća na neko prijašnje razdoblje, mladost, rane dvadesete (godine života), kasne sedamdesete (20. stoljeća) i slično. U već spomenutoj radijskoj emisiji „Desert Island Discs“, književnica Bernardine Evaristo ispričala je kako je The Köln Concert nakon 40 godina slušanja i dalje odvodi na emocionalno putovanje svaki put kad ga čuje, nikad joj nije dosadio, pa je i odabrala tu ploču kao jedini komad muzike koji bi mogla ponijeti sa sobom na pusti otok. Književnik Hanif Kureishi u tekstu posvećenom toj ploči, pod naslovom „Dva Keitha i krivi klavir“, objavljenom u časopisu Granta, također će podijeliti podatak kako još i danas nastavlja otkrivati skrivene kutove tog albuma.
Zbog čega Kureishi piše o „krivom klaviru“? Što je to točno bilo krivo u klaviru? Budući da je The Köln Concert najprodavaniji solo jazz album svih vremena, kao i jedna od rijetkih jazz ploča koju posjeduju ljudi koji nisu pretjerani ljubitelji jazza, vjerojatno je mnogima već poznata pozadinska priča o krivom klaviru. Pretpostavljam kako nema ništa loše u tome da je ponovno posjetimo, sa svim starim i novim detaljima, sakupljajući na jednom mjestu sve relevantne izvore. Poput ploče, i ta je priča na neki način uvijek nova, mi koji je poznajemo ionako je čujemo negdje u sebi svaki put kad slušamo The Köln Concert.
* * *
Nije sklopio oka dva dana prije koncerta u Kölnu. Jarrett je prethodne večeri imao koncert u Lausanni. Nije mogao zaspati nakon tog nastupa, između ostalog i zbog kroničnih bolova u leđima, a rano ujutro Eicher i Jarrett morali su krenuti prema 700 km udaljenom Kölnu u Renaultu 4. Jarrett je imao 29 godina, a promotorica kölnskog koncerta, Vera Brandes imala je 17 godina. Usput, film pod radnim naslovom The Girl From Köln, koji prikazuje ovu priču iz Brandesine perspektive, trebao bi početi s prikazivanjem otprilike u vrijeme objavljivanja ove knjige. Jarrettov je bio sveukupno peti koncert u životu koji je organizirala, postala je promotorica jazz koncerata sa 16 godina. Kölnska opera unaprijed je rasprodana za koncert, prodane su 1432 ulaznice po popularnoj cijeni (najjeftinija ulaznica koštala je 4 njemačke marke), vjerojatno se radilo o najposjećenijem dotadašnjem Jarettovom solo nastupu.
Kad su stigli u Köln, Jarrett i Eicher sjeli su šutke u predvorju hotela u kojem su bili smješteni, posve odsutno promatrajući ljude u pokretu, čekajući večeru prije nastupa zakazanog za 23:00 sata. Bio je petak, kiša je padala uglavnom cijelog dana. Klavir je već bio na pozornici, krivi klavir. Od dva klavira Bösendorfer dostupna u gradu, u Operu je dostavljen onaj puno manji, krajnje zapušten, nefunkcionalnih pedala i potpuno raštiman.
Brandes tvrdi kako su Jarrett i Eicher u nekom trenutku došli u Operu na kratku tonsku probu i rekli joj da će, ako ne nabavi drugi klavir, morati otkazati nastup. Međutim, nije bilo moguće u tom trenutku, po takvom kišnom vremenu, organizirati dostavu novog klavira. Angažirani su stručnjaci ugođači, otac i sin, za uštimavanje instrumenta, najbolje što su mogli napraviti je dovesti krivi klavir, ili barem njegove dijelove, u stanje uglavnom uporabljivo za koncert. Međutim, to je bilo daleko od idealnih uvjeta na koje je perfekcionist Jarrett navikao, tako da je održavanje koncerta doista visilo u zraku tijekom cijelog poslijepodneva.
U nekom trenutku, kad se shvatilo da će se nastup ili održati na tom klaviru ili se neće uopće održati, Jarrett je čekao ispred Opere u automobilu s Brandesinim bratom, koji se ponudio za uslugu prijevoza Jarretta i Eichera na tonsku probu, jer je ona tada bila još premlada da bi smjela voziti. Prije no što su krenuli natrag prema hotelu, Brandes je istrčala po kiši do automobila i preklinjala Jarretta, kroz poluotvoreni prozor vozača, da ipak održi nastup, unatoč svim manje nego idealnim uvjetima. Vjerojatno je dodala i to da ne bi bilo moguće organizirati povrat novca u slučaju otkazivanja. Pristao je, usprkos sebi. „Nemoj zaboraviti. Ovo je samo radi tebe“, Jarrett je sa suvozačevog mjesta navodno rekao Brandes.
Eicher i Jarrett otišli su u obližnji restoran, ali nešto se pobrkalo s njihovom narudžbom i večera je stigla za njihov stol s ogromnim zakašnjenjem; morali su na brzinu utrpati u sebe ne baš pretjerano kvalitetno pripravljeno talijansko jelo, jer bilo je krajnje vrijeme da se upute prema Operi. Publika se već bila okupljala oko Opere, mahom mlađi obožavatelji jazza i prog-rocka. Dok je čekao početak nastupa zakazan za 23:00 sata, Jarrettu je padala glava od umora, zafrkavao se s momcima iz tehničke podrške samo kako ne bi zaspao. Istovremeno, u jednoj od prostorija Opere, ekipa inženjera zvuka dovršavala je postavljanje opreme za snimanje nastupa. Eicher se posebno angažirao da koncert bude ispravno snimljen, navodno kako bi mu snimka poslužila za upozorenje budućim organizatorima, primjer svima kako se ne smije organizirati jazz koncert.
Napokon, došlo je i tih 23:00 sata, Jarrett se uputio hodnikom prema pozornici. Bilo je to svojevrsno olakšanje, jer je čak i susret s manjkavim klavirom predstavljao korak naprijed od njegovog dotadašnjeg stanja. Usput je izdaleka susreo Eicherov pogled i u hodu podigao stisnutu šaku u zrak. Možda je započeo taj pokret šakom pomalo cinično, u stilu „što još može poći po krivu večeras… nažalost, mnogo toga“. Kasnije će u intervjuima tvrditi kako se u trenutku kada je podigao šaku u zrak nešto promijenilo. Spustio je šaku i bio je spreman. Spreman dati priliku večeri koja je unaprijed bila izgubljena, kriterijima koji su već bili pogaženi, publici koja je te večeri bila posebno naklonjena slušanju njegove solo improvizacije. Počeo je to osjećati. Znao je što taj klavir ne može, znao je da će morati svirati na dijelom urušenom instrumentu, da se mora držati središnjeg dijela klavijature i ne gubiti se na periferijama, bio je poput turista u gradu kojem su savjetovali da zbog svoje sigurnosti ne ide sjevernije od 53. ulice i južnije od 37. ulice, da se ograniči na kruženje središtem grada. Izišao je na pozornicu, sjeo za klavir i umirio se. Uzeo si je dovoljno vremena. Ono što je potom uslijedilo bio je najljepši zvuk nakon tišine.
* * *
Kad sam nekoliko puta preslušao The Köln Concert, sâámo od sebe nametnulo mi se pitanje je li Jarrett proizveo još ovakve muzike, primjerice na drugim solo nastupima između 1973. i 1978. godine, ili možda upravo na toj turneji u siječnju i veljači 1975. godine. Ukratko, da, snimke tih drugih nastupa postoje, ali iz nekog razloga niti jedna ne zvuči kao kölnski koncert. Preslušao sam ih priličan broj, iz Bremena i Lausanne iz 1973. godine, iz Freiburga od 21. sliječnja 1975. (tri dana prije Kölna), potom iz Poughkeepsieja u SAD-u iz veljače 1975. godine, i napokon, prošao sam nekoliko puta i kroz kompletnu kolekciju Sun Bear Concerts od osam koncerata u Japanu iz 1978. godine. Sve su to redom izvrsni nastupi, vrhunci Jarrettove diskografije. Vjerojatno će mnogo neobjavljenih snimki iz tog razdoblja u budućnosti ugledati svjetlo dana u nekom službenom izdanju, pogotovo sada kada Jarrett zbog djelomične paralize lijeve strane tijela vjerojatno više neće moći svirati uživo. Ipak, vrlo je izgledno da će se teško pojaviti snimka koja bi bila usporediva sa snimkom The Köln Concert.
Kad su, kasnije tijekom te zimske turneje 1975. godine, Eicher i Jarrett u Renaultu 4 preslušavali grubu snimku kölnskog nastupa na kazeti, shvatili su da se radi o ogromnom potencijalu, nečemu što bi se, smatrali su, moglo svidjeti široj publici. Mnogi svjedoci kölnskog koncerta reći će kako nisu uspjeli pohvatati sve konce izvornog nastupa slušajući ga uživo, ali da su stvari itekako sjele na svoje mjesto prilikom kasnijih preslušavanja ploče. S druge strane, mi koji smo imali priliku čuti samo snimku, ne možemo se ne pitati kako je to moglo zvučati uživo, da smo barem nekako mogli biti ondje te kišne siječanjske večeri i vidjeti Jarretta kako izlazeći na pozornicu spušta dotad uzdignutu stisnutu šaku, sjeda za klavir i čeka, osjećajući tišinu oko sebe.
Prema Jarrettovoj teoriji, kölnski nastup posjeduje vrlo pristupačnu nutarnju logiku i čvrstu, slušljivu strukturu, vjerojatno zbog ograničenog tonskog registra koji mu je bio dostupan, kao i okolnosti da je bio prisiljen kretati se unutar nekoliko glazbenih ideja, a da prijelaze između pojedinih ideja nije mogao naširoko opisivati, kao na drugim koncertima. Kureishi smatra da ova ploča nosi u sebi sažetu povijest svega što je Jarrett dotad poznavao u glazbenom smislu. Na tragu te izjave mogli bismo reći da je The Köln Concert svojevrsni koncentrat forme, strugotina s esencije muzike, skupa sa svim žanrovima koje je Jarrett posjetio na tom nastupu (jazz, folk, gospel, rock, klasika, itd.). Jedan od njegovih biografa, Wolfgang Sandner, komentirat će kako je neka muza usmjeravala Jarrettove prste ne dopuštajući mu da prijeđe granicu između uzvišenosti melodijske ljepote i niskosti trivijalne sentimentalnosti. Doista, slušatelj ima osjećaj kako se ploča često nalazi opasno blizu ruba šećeraste komercijalnosti, s jedne strane, i gubljenja u uskoj niši nemaštovitog istraživanja i kužerskih fusnota koje nitko neće poželjeti pratiti do kraja, s druge strane.
Postoji niz razloga zbog kojih Jarrett misli da je pažnja koju uživa kölnski koncert pretjerana, poput one koju uživaju književni hitovi čiji autori smatraju kako su neki drugi njihovi tekstovi daleko uspjeliji.
Prvo, nije sklon pripisivati sve mane tog koncerta klaviru, već smatra kako se njegovo sviranje tada nalazilo, tehnički gledajući, na daleko nižem stupnju kvalitete, kako je na toj ploči „odsviran pretjeran broj suvišnih tonova koji nisu trebali biti ondje, […] kad bih ga htio ponovno snimiti, ljudi ne bi vjerovali koliko bih tonova eliminirao.“ Dodat će kako je u međuvremenu odrastao kao autor: „To su bile ideje koje su mi se tada motale po glavi, i bio sam mlad.“
Drugo, Jarrett je uvjeren da pristup glazbi koji je zabilježen na toj ploči zapravo, u idealnom svijetu, uopće ne bi trebao biti zabilježen ni na kojem mediju. Kölnski koncert pripada onom dijelu njegovog solo stvaralaštva u kojem muzika nastaje potpunom improvizacijom, uživo u datom trenutku pred publikom, bez prethodno postojećih obrazaca ili planova. Kada Jarrett sjedne za klavir i uzima si dovoljno vremena, on doista ne zna što nakon tišine, od prvog do zadnjeg tona sve biva stvoreno putem, na licu mjesta. Zbog toga je svaki njegov improvizirani solo nastup jedinstven, dovoljno različit od svih drugih. Jarrett je uvjeren kako je svaki koncert neponovljivi doživljaj stvoren skupa s ondje prisutnom publikom, koja na neki način sudjeluje u događaju svojim raspoloženjem, svojim konkretnim životima. Svaki relevantni okvir izvedbe – geografski, kulturološki, vremenski, meteorološki, akustični – na svoj način pridonosi njenom konačnom obliku. To bi značilo kako nitko nije mogao čuti kölnski nastup onako kako ga je čulo tih 1432 slušatelja koji su bili prisutni ondje u tadašnjem trenutku.
Postoji čak i doktorat s glazbenog odsjeka Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Southamptonu, iz 2001. godine, autora Petera Elsdona, pod naslovom Keith Jarrett’s Solo Concerts and the Aesthetics of Free Improvisation, 1960-1973 (Keith Jarrettovi solo koncerti i estetika slobodne improvizacije 1960.-1973. godine). U tom radu, doktorski kandidat uspoređuje Jarrettovu improvizaciju s vrijednošću književnog djela, koja se ne nalazi toliko u samom tekstu, koliko u činu čitanja, u srazu života čitatelja s potencijalom teksta, koji se tek u tom susretu potpuno aktualizira.
Jarrettov biograf Sandner predstavio je ideju prema kojoj je svaki umjetnički čin svojevrsna improvizacija, samo što bi takav čin koji se odvija daleko od publike bio najsporija vrsta improvizacije. Zbog toga je Jarrettova improvizacija posebna, jer je stvorena uživo pred publikom, gotovo bez ikakve vremenske udaljenosti autora od djela. Bez obzira na tehničku pripremljenost glazbenika, i najsposobniji improvizator konstantno hoda po rubu rizika da izgubi nit u nekom trenutku, zbog najrazličitijih razloga koji su vezani za njega, za publiku, za bilo koji relevantni okvir. Jarret je često znao prije samog koncerta, prije nego što je sjeo za klavir, s ruba pozornice objašnjavati publici kako se improvizacija može u svakom trenutku pretvoriti u promašaj, te da on doista ne može jamčiti u kojem će pravcu krenuti izvedba i hoće li te večeri nastati nešto zanimljivo za autora i publiku.
Ne radi se tek o blefu ili nepotrebnom dramatiziranju. Tijekom jednog solo koncerta u Lausanni, Jarrett je u određenom trenutku prestao svirati, ustao se i pokunjeno došetao do ruba pozornice, te upitao postoji li netko u publici tko bi mogao nastaviti svirati umjesto njega, jer, kako je rekao, više nema nikakvu ideju što i kako dalje svirati te večeri. Ovaj postupak nazvat će činom predaje, ako se ne preda, rekao je, „ništa se ne događa“, ako nešto ne nadahne izvedbu, opet se „ništa ne događa“, a svaki put kada se nešto ipak dogodi, to je „određeni dar“. Prema riječima drugog Jarrettovog biografa, Iana Carra, Jarrett svira svoje solo improvizacije uživo „više u nekom stanju milosti, nego na svjesnoj razini“. I sam će Jarrett priznati kako se na The Köln Concertu nalaze dionice koje kao da se stvaraju same, te kako zbog toga „ne postoji ništa drugo nalik tome“ u njegovoj diskografiji.
Improvizacija uživo uči nas međuigri granica i transgresije, njome se ne odbacuje konvencija, već se ista iznova promišlja, opipavajući nove mogućnosti njezina produbljivanja, obećavajuće načine njezina probijanja i moguća slijepa crijeva njezina napuštanja. Sandner tvrdi kako su upravo nepoznanice kölnske improvizacije uživo, dodatno pojačane manama instrumenta, potvrdile „staru mudrost prema kojoj ograničenja mogu osloboditi maštu učinkovitije od neograničene slobode“. Improvizacija nas poučava i tome da je otvorenost za nepoznato, od samog početka, prije no što se ono počinje otkrivati, sastavni dio umjetničkog djela. Utoliko su svi umjetnici podjednako improvizatori, samo su neki umjetnici u tome jednakiji od drugih. Primjerice, Jarrett prigrljuje improvizaciju uživo ne samo kao glazbenu formu, nego i kao svojevrsnu životnu filozofiju: „moj cilj u glazbi i životu je izbjegavanje kutova, kutovi su mjesta na kojima se ne možeš kretati slobodno“, reći će u razgovoru sa Sarom Fishko, u emisiji na njujorškom WNYC radiju, 2003. godine.
Jarrett se dugo protivio projektu objavljivanja notnog zapisa kölnskog koncerta, jer se, kako je zapisao u predgovoru te dugo odgađane publikacije, „radi o potpuno improviziranom koncertu izvedenom jedne večeri i trebalo bi ga što je moguće prije ostaviti iza sebe“. Ako je taj koncert i imao nekog smisla za publiku u trenutku izvedbe, protokom vremena taj se smisao može samo progresivno smanjivati, uvjeren je Jarrett. Što se njega tiče, taj nastup je pluskvamperfekt, poput osobe koja ga je odsvirala, ostao je negdje daleko u prošlosti, gdje mu je i mjesto. „Bio je to tek jedan trenutak u vremenu i imao sam krivi klavir“, ponavljat će u kasnijim intervjuima, u kojima je barem jedno pitanje, nakon svih tih godina, uvijek posvećeno kölnskom nastupu.
No gdje smo mi u cijeloj ovoj priči, mi koji možemo posjetiti kölnski koncert isključivo slušajući ploču? Svakako nećemo moći sjesti u auditorij, tog 24. siječnja 1975. godine, iako na neki način to činimo svaki put kada preslušavamo snimku tog nastupa. Većina nas nikad neće saznati kako je to biti u glavi usporedivoj s Jarrettovom, za vrijeme solo improvizacije uživo pred publikom ili pak za vrijeme one sporije improvizacije, kada se umjetnost stvara daleko od publike.
Ostaje nam mogućnost da se prepoznamo u krivom klaviru. Nećemo s lakoćom stići do odgovora na pitanje odakle dolazi glazba u Jarrettovim improvizacijama uživo. Ali zato nam je možda bliskiji kut gledanja raštimanog klavira, napuknute pedale i zaglavljenih tipki koje više ne proizvode zvuk. „Nekako sam osjećao da moram izvući sve one kvalitete koje je takav instrument imao“, prisjećao se Jarrett te kölnske večeri, kada je iz izvjesnog promašaja nastalo nešto sjajno, „uopće me nije bilo briga kako taj klavir zvuči.“
Za razliku od drugih klasičnih jazz instrumenata, klavir je udaljen, izdvojen od glazbenika, najteže ga je doživjeti kao nekakav prirodni produžetak vlastitog tijela. Niti ga se grli, niti ga se dodiruje usnama, niti se stječe dojam da je glazbenik usađen u njega. Klavir velikim dijelom ostaje vječno izvanjska zagonetka koju solo improvizator trajno rješava.
Neka od klasičnih problemskih pitanja s područja vjere otvaraju se ovim riječima: „Gdje je bio Bog kad je…“ Kad bismo se koristili tim otvaranjem za potrebe ovog teksta, mogli bismo pitati: „Gdje je bio Bog kad je Jarret snimao kölnski koncert?“ Ako mene pitate, svaki komadić točnog odgovora na to pitanje počinje s krivim klavirom te s našom raspoloživošću da se postovjetimo s njim.
„Isus je umro zbog nečijih grijeha, ali ne zbog mojih.“ Tim riječima je Patti Smith otvorila svoju diskografiju, radi se o prvim stihovima pjesme „Gloria: In Excelsis Deo“, preuzetima iz njezine ranije, uvijek iznova prepravljane poezije, pod naslovom „Zakletva“. Gloria u pjesmi Patti Smith nije kršćanski himan, ni djevojka za povremene ponoćne susrete iz glazbenog uzorka koji citira, pjesme „Gloria“ Vana Morissona i grupe Them. Gloria je mlada rokenrol žena, maksimalno odlučna i autonomna. „Nisam rekla da mi Isus nije simpatičan ili da ne vjerujem u njega, već sam samo željela preuzeti odgovornost za stvari koje sam ja napravila“, reći će Smith u kasnijem intervjuu. Okarakterizirat će taj stih kao nešto nalik na ničiju zemlju između blasfemije i religijskog fanatizma. Smith će pojasniti svojim sugovornicima u intervjuima kako je njezin otac, ateist, otjelovljivao onaj prvi stav, a njezina majka onaj potonji. Dodat će i kako je ona sama u tom trajnom kulturalnom sudaru tražila svoj kut gledanja i našla ga, između ostalog, u rokenrolu i poeziji, u kritičkom otklonu od naslijeđenih obrazaca i njihovom prigrljivanju, u nepovjerljivosti prema vjeri i radikalnoj otvorenosti za transcendentno.
Iz te napetosti izliven je njezin kreativni profil. Prilično je poznato da Smith ne prestaje propitkivati dogme, ali nitko se neće iznenaditi ako iz njezinih ustiju čuje naijskreniju vjerničku poruku („Katedrala Sv. Patrika čuva kip jednog zbilja divnog sveca, svetog Stanislava, još uvijek odlazim onamo“). Ili čestitku. Kada je Patti Smith Band snimao pjesmu „Gloria“ za emisiju Saturday Night Live 18. travnja 1976. godine, Smith je navodno otpjevala stih „Isus je umro zbog nečijih grijeha“ otprilike negdje u vrijeme kad je u toj vremenskoj zoni završila Velika Subota i započeo Uskrs. Na kraju te izvedbe Smith će poručiti: „Sretan Uskrs, CBGB!“ (CBGB je upokojeni kultni njujorški rokenrol, punk i post-punk klub). Ona ne smatra da njeni stihovi imaju status izjava koje bi bile konačne i nepromjenjive, već njima samo isprobava različite kutove gledanja, vječno se poigravajući s njima kao da su od sapunice, kako i priliči umjetnosti. U nekim svojim nastupima promijenit će uvodni stih iz pjesme „Gloria“: „Isus je umro zbog nečijih grijeha, zbog čega onda ne bi i zbog mojih [why not mine]?“
Ali, vraćajući se na originalni stih, moglo bi se reći kako je Smith možda bila u pravu, Isus je umro zbog nečijih grijeha i, u određenom smislu, nije uopće jednostavno prepoznati kako su neki od tih grijeha doista moji ili da nešto poput grijeha uopće postoji, da postoje transgresije nakon kojih se nešto lomi i umire u nama, iako smo još uvijek živi i, barem izvana, odlučni i autonomni.
Možda nam je lakše poistovjetiti se s krivim klavirom, iz kojeg netko ipak zna izvući nestvarno lijepu melodiju, prihvaćajući njegovo trenutno stanje, sa svim nedostacima. S klavirom koji nije moguće do kraja uštimati, na kojem neke tipke ne funkcioniraju kako bi trebale i neke pedale su slomljene, ali na kojem Bog – samo Bog – može odsvirati nešto nalik na glazbu koja je zabilježena na kölnskom koncertu. To je, barem, ono što možemo čuti na toj snimci, nakon tišine.
_________________________________________________
PETAR POPOVIĆ rođen je 1983. godine u Rijeci. Diplomirao je pravo na Pravnom fakultetu u Rijeci. Katolički je svećenik Porečke i Pulske biskupije, te doktor crkvenog prava. Kao profesor filozofije prava (i drugih predmeta), predaje i bavi se znanstvenim radom na Fakultetu kanonskog prava, na Papinskom sveučilištu „Sveti Križ“ u Rimu.
Pod autorskim pseudonimom „skarlet_p“ objavljivao je poetske i prozne tekstove, među kojima vrijedi izdvojiti sljedeće publikacije: Avenija. Dokument jednog vremena i međuprostora (zbirka poezije, Besplatne elektroničke knjige, 2019.), te Sad se napokon mogu popeti stepenicama (roman, Besplatne elektroničke knjige, 2021.).
fotografija autora: Elvir Tabaković
čovjek-časopis 