Nije neobično da jedan afirmisani pisac drži časove u srednjoj školi, ali da talentovani pesnik predaje đacima gimnastiku – a pritom se to ne dešava u antičko niti u prosvetiteljsko doba, nego u XX veku – onda je to pravi kuriozitet!
Godina je 1921, a za Miloša Crnjanskog se već može reći da je pesnik „Lirike Itake“, da je pisac „Dnevnika o Čarnojeviću“, da je svojim stihovima načinio ceo jedan pravac nazvan „sumatraizam“, da je oženio Vidu Ružić, te da je – profesor gimnastike u Pančevačkoj gimnaziji.
A to je tek početak jedne književne i profesorske karijere, ali je samo nastavak i prolazna stanica na putu već započetih seoba… Čongrad, Temišvar, Opatija, Beč, Ostrogon, Zagreb, Beograd, Pariz, Pančevo, Berlin, Rim, London…
Crnjanski je za sebe govorio da je čovek bez zavičaja, jer tolike selidbe doprinele su da mu svaka adresa na kojoj je živeo podjednako bitna, iako ne uvek draga.
I još nešto je veliki pisac stalno govorio: da je odrastao u fudbalu i nikad nije mogao da ga zaboravi.
Premda nisu dugo potrajali i premda je pisac docnije o njima mrsko govorio, pančevački dani ipak zauzimaju značajno mesto u životu Miloša Crnjanskog, baš kao i bečke studije, berlinska diplomatija i londonska emigracija.
Pančevo nije za Crnjanskog bitno samo zato što je tu proveo dve godine radeći kao gimnazijski profesor, nego je pisac za Pančevo vezan i samim poreklom svoje majke Marine Vujić, mada je pitanje koliko je Crnjanski mario za to, čim je stavio „na doboš“ porodičnu kuću samo da bi skupio novac za put u Pariz sa svojom voljenom Vidom.
Najzad, Crnjanski verovatno ne bi bio Crnjanski da se nije na osoben način utisnuo u istoriju Pančeva, i to – urezivanjem svog imena na fasadi Evangelističke crkve. Danas se ovaj svojevrsni i svojeručni potpis bezmalo smatra spomen-obeležjem, iako je u prvi mah verovatno bio smatran mladalačkim nestašlukom, pa možda i prekršajem.
Daleko od toga da je prvih godina nakon Velikog rata stanje u Pančevačkoj gimnaziji bilo idealno, jer da jeste, ne bi Crnjanski pisao svom prijatelju Ivi Andriću: „Možete misliti ko sve danas nije nastavnik!“
Crnjanski, doduše, dobija posao koji mu priliči, pa najpre postaje profesor srpskog jezika, ali su mu, u nedostatku nastavnog kadra – dodeljeni i časovi gimnastike, a poverena mu je i dužnost „čuvara gimnastičke zbirke“, što mu ipak neće biti po volji, pa će pokušati da se što pre oslobodi, kako sâm kaže, prevrtanja na spravama pred učenicima u hladnom dvorištu. Uskoro će mu poći za rukom da više ne predaje gimnastiku, i to zahvaljujući lekarskom uverenju u kome stoji da je nastava gimnastike štetna za zdravlje Crnjanskog.
Međutim, umesto gimnastike, Crnjanski sada, uz časove srpskog jezika, drži i časove zemljopisa (geografije) i istorije, što izaziva još veću zabunu kad bude predložen da vodi čak i ispit iz zemljopisa. Ipak, pisac će biti dovoljno samokritičan da proceni kako za to nije stručan, pa će sâm moliti da mu pronađu zamenu.
Nezadovoljan opštom situacijom u Pančevačkoj gimnaziji, Crnjanski je sigurno jedva dočekao da oktobra 1922. otpočne rad kao suplent beogradske Državne četvrte muške gimnazije, te da se na prethodno radno mesto nikada više ne vrati.
Ko dobro poznaje život Crnjanskog, zna da je za ime velikog pisca vezano i nekoliko afera, od kojih je sigurno najpoznatija ona kada je izazvao na dvoboj avijatičara i inženjera Tadiju Sondermajera. A jedna, iako ne toliko burna afera, desila se i za vreme boravka Crnjanskog u Pančevu. Profesor Vasa Putnik, kolega Crnjanskog, bio je optužen za nepristojnost prema učenicama, a u tužbi je bilo navedeno kako je jednu učenicu ne samo pitao da li joj se dopada novi profesor Crnjanski, nego joj čak napomenuo: „Sad se možete u njega zaljubljivati, ali vam to ne savetujem, jer je već okupiran.“ Tako je – nikako svojom krivicom – Crnjanski morao biti barem spomenut na saslušanju profesora Putnika pred prosvetnom inspekcijom.
Možda su Crnjanskom bili dodeljeni časovi gimnastike zato što se za to pobrinuo „slučaj komedijant“, ali je moguće da sve to i nije bilo tako slučajno, pogotovu ne ako su nadležni već znali da će afirmisani pisac biti na svom terenu i dok se bude prevrtao po spravama. Naime, iako se danas prvenstveno spominje kao pisac, ponekad i kao diplomata, tvorac lirsko-epskih „Seoba“ bio je i strastveni sportista, prvenstveno fudbaler, a kako se čini, u jednom mu je periodu fudbal čak bio važniji od poezije.
Sa fudbalom se Crnjanski susreo već tokom gimnazijskih dana u Temišvaru, da bi zatim igrao u profesionalnom klubu železničara „Kanjiža“, a treba napomenuti da je upravo Crnjanski, tokom boravka na Rijeci uoči Prvog svetskog rata, izdejstvovao dozvolu da se dotadašnji kamenolom pretvori u fudbalsko igralište kluba „Viktorija“.
Fudbal je izgleda bilo jedino što je tokom pančevačkih dana držalo Crnjanskog u dobrom raspoloženju, to je pisac i sâm priznao jednom prilikom. On je tada postao kapiten kluba „Banat“ i ostao zapamćen po elegantnim, inteligentnim i efektnim potezima, ali i po žustrom odnosu prema sudijama – i jedno i drugo, bez sumnje, u potpunom je skladu sa karakterom velikog pisca.
Tokom narednih godina, sada u Beogradu, Crnjanski se još više uključuje u sportski život: jedan je od osnivača lista „Sportista“, navijač kluba „Jugoslavija“ (setili su se toga i kreatori serijala „Montevideo“), pritom se ne bavi samo fudbalom, nego i mačevanjem, boksom, skijanjem, veslanjem, a u jednom intervjuu, povodom dobijene nagrade za roman „Seobe“, tada proslavljeni pisac otvoreno kaže kako bi više voleo da zaigra za reprezentaciju nego da opet dobije nagradu Akademije nauka. I ta mu se želja donekle ostvarila – bio je uvršten u „old-boy“ tim Jugoslavije.
Godinama kasnije, tokom londonskih emigrantskih dana, Crnjanaski je imao priliku da gleda igru beogradske „Crvene zvezde“, pa se nakon povratka u Jugoslaviju 1965. i deklarisao kao „zvezdaš“, prvenstveno zato što je ovaj klub demonstrirao jednu visoku kulturu sporta – tako je tvrdio pesnik „Lamenta nad Beogradom“. I premda nije više tako često išao na stadione kao u mladosti, ostala je zabeležena priča da je Miljan Miljanić jedanput poslao automobil da doveze Crnjanskog na „Zvezdinu“ utakmicu.
Iako je bio prinuđen da neko vreme drži časove gimnastike i da trpi malograđanske hirove umesto da traga za zvezdom u beskrajnom plavom krugu, ipak se ne može reći da je pesnik „Sumatre“ tako loše prošao ako se uporedi čak i sa nekim svetski poznatim piscima. Na primer, Franc Kafka je radni vek proveo kao službenik na Institutu za osiguranje radnika od nezgoda, Tomas Stern Eliot bio je računovođa za „Lloyds Bank“ iz Londona, Vilijem Fokner upravnik pošte na univerzitetu, tvorac „Lovca u žitu“ Džerom Dejvid Selindžer radio je kao direktor zabavnog programa na luksuznom brodu, Harper Li je osam godina provela kao službenica na rezervacijama „Eastern Airlines“-a, dok je autor čuvenog „Borilačkog kluba“ Čak Palahnjuk bio i mehaničar, i dostavljač na biciklu, a prao je i posuđe kad je morao… Ponekad nije ni tako loše baviti se raznim poslovima, jer je Stivenu Kingu kao inspiracija za roman „Keri“ poslužilo upravo to što je jedno vreme radio kao domar u srednjoj školi.
Profesorski dani Crnjanskog pogotovu deluju idilično ako se uporede sa docnijim emigrantskim danima Crnjanskog, kada je pisac bio prinuđen da radi kao knjigovođa londonske obućarske radnje, ali da se to nije desilo, možda bi srpska književnost bila uskraćena za jedan celoviti „Roman o Londonu“.
___________________________________________
DUŠAN MILIJIĆ rođen je u Knjaževcu 1987. godine. Piše eseje, književne kritike, proznu fikciju, ponekad i pesme – kad naiđe inspiracija. Za sajt Bukmarker beogradske izdavačke kuće Laguna pisao je prikaze novih izdanja, od kojih su neki objavljeni u Nedeljniku i štampanom izdanju Bukmarkera. Radove je objavio na književnim portalima i elektronskim časopisima Čupava keleraba, PULSE, Pokazivač, Kvaka, Kultiviši se, A PRIORI, Knjigovanje, Konkretno, kao i u štampanim časopisima i zbornicima Slovo Ćirilovo (u okviru konkursa Tragom Nastasijevića), Crte i reze (konkurs Andra Gavrilović), Portalibris (po jedna pripovetka u tri zbornika), Suština poetike, Istok, Koraci, Trag, Mladi dolaze, Svitak. Svoju prvu knjigu, pod nazivom Tako je – jer mi se tako čini (zbirka pozorišnih kritika) objavio je u Nišu 2019. godine.
Tako je to izgledalo kad je Jarrett sjedao za klavir pred publikom. Ostajao je u tišini, kao da je sam u koncertnoj dvorani, uzimao je vremena koliko god je potrebno, prije nego što će prstima napipati tipke svog instrumenta, njih ukupno osamdeset i osam, crnih i bijelih, prije nego što dotakne pedale stopalima, uzimao je pet minuta, deset minuta, dvanaest minuta. Pred tisuću ljudi, tisuću i petsto ljudi, pet tisuća ljudi. Oni su tu i nisu tu. Bez njih se ne događa ništa, nema koncertne izvedbe, ali prije nego što utisne prste u klavir, ne zanimaju ga njihova očekivanja. I oni će morati naučiti osluškivati, pripremiti se, nadići svoja očekivanja, polako se pretvoriti u širom otvoreno uho. Uzimao je dovoljno vremena. Koliko je god potrebno da postane ono što je smatrao da treba postati, da se pretvori u instrument, u kanal. Jarrett je davao prste, ruke, cijelo tijelo, svoju vještinu, najbolje što je znao u tehničkom smislu. Jedino što je mogao. Ostalo je dolazilo s nekog drugog mjesta.
Ostalo je najljepši zvuk nakon tišine.
Ili, tako je barem glasio logo njemačke izdavačke kuće ECM, u krilu koje je Jarrett objavio gotovo sve svoje ploče. Superlativi su njihova furka, ECM je etiketa za najviši standard zvuka, za preciznost i fokus pri snimanju, s prepoznatljivim ovicima stiliziranima do savršenstva, za uho koje je naučilo primati glazbu, za zvuk u potrazi za odgovarajućim prizvukom. Jedan od suosnivača ECM-a, Manfred Eicher, producent je gotovo svih Jarrettovih albuma i njegov česti pratitelj na koncertima, još od 1972. godine. Mnogi su umjetnici snimili ploču za kuću ECM, ali samo je Jarrett imao privilegij da ECM uglavnom putuje s njim kuda god se kretao. „Najljepši zvuk nakon tišine.“
Ali što nakon tišine?
Jedan, Mississippi.
Dva, Mississippi.
Još uvijek tišina.
I tako sve do pete sekunde. U petoj sekundi Jarrettovog albuma The Köln Concert, ali vjerojatno nakon nekoliko minuta tišine za publiku Opere u Kölnu, prsti napokon zaranjaju u klavir. Ono što čujemo nekoliko je jednostavnih tonova i potom glasan smijeh publike. Navodno je uzrok smijehu bila okolnost da je Jarrett započeo svoj solo koncert na klaviru s tonovima koji su oponašali karakteristični zvuk alarma iz predvorja i hodnika Opere, kojim se upozoravalo posjetitelje kako izvedba počinje, te da je vrijeme za ulazak u dvoranu i zauzimanje sjedala.
Ništa nas ne može pripremiti na The Köln Concert. Radi se o ploči koja se ne prestaje otkrivati. Rijetko kad se može čuti da nekoga The Köln Concert podsjeća na neko prijašnje razdoblje, mladost, rane dvadesete (godine života), kasne sedamdesete (20. stoljeća) i slično. U već spomenutoj radijskoj emisiji „Desert Island Discs“, književnica Bernardine Evaristo ispričala je kako je The Köln Concert nakon 40 godina slušanja i dalje odvodi na emocionalno putovanje svaki put kad ga čuje, nikad joj nije dosadio, pa je i odabrala tu ploču kao jedini komad muzike koji bi mogla ponijeti sa sobom na pusti otok. Književnik Hanif Kureishi u tekstu posvećenom toj ploči, pod naslovom „Dva Keitha i krivi klavir“, objavljenom u časopisu Granta, također će podijeliti podatak kako još i danas nastavlja otkrivati skrivene kutove tog albuma.
Zbog čega Kureishi piše o „krivom klaviru“? Što je to točno bilo krivo u klaviru? Budući da je The Köln Concert najprodavaniji solo jazz album svih vremena, kao i jedna od rijetkih jazz ploča koju posjeduju ljudi koji nisu pretjerani ljubitelji jazza, vjerojatno je mnogima već poznata pozadinska priča o krivom klaviru. Pretpostavljam kako nema ništa loše u tome da je ponovno posjetimo, sa svim starim i novim detaljima, sakupljajući na jednom mjestu sve relevantne izvore. Poput ploče, i ta je priča na neki način uvijek nova, mi koji je poznajemo ionako je čujemo negdje u sebi svaki put kad slušamo The Köln Concert.
* * *
Nije sklopio oka dva dana prije koncerta u Kölnu. Jarrett je prethodne večeri imao koncert u Lausanni. Nije mogao zaspati nakon tog nastupa, između ostalog i zbog kroničnih bolova u leđima, a rano ujutro Eicher i Jarrett morali su krenuti prema 700 km udaljenom Kölnu u Renaultu 4. Jarrett je imao 29 godina, a promotorica kölnskog koncerta, Vera Brandes imala je 17 godina. Usput, film pod radnim naslovom The Girl From Köln, koji prikazuje ovu priču iz Brandesine perspektive, trebao bi početi s prikazivanjem otprilike u vrijeme objavljivanja ove knjige. Jarrettov je bio sveukupno peti koncert u životu koji je organizirala, postala je promotorica jazz koncerata sa 16 godina. Kölnska opera unaprijed je rasprodana za koncert, prodane su 1432 ulaznice po popularnoj cijeni (najjeftinija ulaznica koštala je 4 njemačke marke), vjerojatno se radilo o najposjećenijem dotadašnjem Jarettovom solo nastupu.
Kad su stigli u Köln, Jarrett i Eicher sjeli su šutke u predvorju hotela u kojem su bili smješteni, posve odsutno promatrajući ljude u pokretu, čekajući večeru prije nastupa zakazanog za 23:00 sata. Bio je petak, kiša je padala uglavnom cijelog dana. Klavir je već bio na pozornici, krivi klavir. Od dva klavira Bösendorfer dostupna u gradu, u Operu je dostavljen onaj puno manji, krajnje zapušten, nefunkcionalnih pedala i potpuno raštiman.
Brandes tvrdi kako su Jarrett i Eicher u nekom trenutku došli u Operu na kratku tonsku probu i rekli joj da će, ako ne nabavi drugi klavir, morati otkazati nastup. Međutim, nije bilo moguće u tom trenutku, po takvom kišnom vremenu, organizirati dostavu novog klavira. Angažirani su stručnjaci ugođači, otac i sin, za uštimavanje instrumenta, najbolje što su mogli napraviti je dovesti krivi klavir, ili barem njegove dijelove, u stanje uglavnom uporabljivo za koncert. Međutim, to je bilo daleko od idealnih uvjeta na koje je perfekcionist Jarrett navikao, tako da je održavanje koncerta doista visilo u zraku tijekom cijelog poslijepodneva.
U nekom trenutku, kad se shvatilo da će se nastup ili održati na tom klaviru ili se neće uopće održati, Jarrett je čekao ispred Opere u automobilu s Brandesinim bratom, koji se ponudio za uslugu prijevoza Jarretta i Eichera na tonsku probu, jer je ona tada bila još premlada da bi smjela voziti. Prije no što su krenuli natrag prema hotelu, Brandes je istrčala po kiši do automobila i preklinjala Jarretta, kroz poluotvoreni prozor vozača, da ipak održi nastup, unatoč svim manje nego idealnim uvjetima. Vjerojatno je dodala i to da ne bi bilo moguće organizirati povrat novca u slučaju otkazivanja. Pristao je, usprkos sebi. „Nemoj zaboraviti. Ovo je samo radi tebe“, Jarrett je sa suvozačevog mjesta navodno rekao Brandes.
Eicher i Jarrett otišli su u obližnji restoran, ali nešto se pobrkalo s njihovom narudžbom i večera je stigla za njihov stol s ogromnim zakašnjenjem; morali su na brzinu utrpati u sebe ne baš pretjerano kvalitetno pripravljeno talijansko jelo, jer bilo je krajnje vrijeme da se upute prema Operi. Publika se već bila okupljala oko Opere, mahom mlađi obožavatelji jazza i prog-rocka. Dok je čekao početak nastupa zakazan za 23:00 sata, Jarrettu je padala glava od umora, zafrkavao se s momcima iz tehničke podrške samo kako ne bi zaspao. Istovremeno, u jednoj od prostorija Opere, ekipa inženjera zvuka dovršavala je postavljanje opreme za snimanje nastupa. Eicher se posebno angažirao da koncert bude ispravno snimljen, navodno kako bi mu snimka poslužila za upozorenje budućim organizatorima, primjer svima kako se ne smije organizirati jazz koncert.
Napokon, došlo je i tih 23:00 sata, Jarrett se uputio hodnikom prema pozornici. Bilo je to svojevrsno olakšanje, jer je čak i susret s manjkavim klavirom predstavljao korak naprijed od njegovog dotadašnjeg stanja. Usput je izdaleka susreo Eicherov pogled i u hodu podigao stisnutu šaku u zrak. Možda je započeo taj pokret šakom pomalo cinično, u stilu „što još može poći po krivu večeras… nažalost, mnogo toga“. Kasnije će u intervjuima tvrditi kako se u trenutku kada je podigao šaku u zrak nešto promijenilo.Spustio je šaku i bio je spreman. Spreman dati priliku večeri koja je unaprijed bila izgubljena, kriterijima koji su već bili pogaženi, publici koja je te večeri bila posebno naklonjena slušanju njegove solo improvizacije. Počeo je to osjećati. Znao je što taj klavir ne može, znao je da će morati svirati na dijelom urušenom instrumentu, da se mora držati središnjeg dijela klavijature i ne gubiti se na periferijama, bio je poput turista u gradu kojem su savjetovali da zbog svoje sigurnosti ne ide sjevernije od 53. ulice i južnije od 37. ulice, da se ograniči na kruženje središtem grada. Izišao je na pozornicu, sjeo za klavir i umirio se. Uzeo si je dovoljno vremena.Ono što je potom uslijedilo bio je najljepši zvuk nakon tišine.
* * *
Kad sam nekoliko puta preslušao The Köln Concert, sâámo od sebe nametnulo mi se pitanje je li Jarrett proizveo još ovakve muzike, primjerice na drugim solo nastupima između 1973. i 1978. godine, ili možda upravo na toj turneji u siječnju i veljači 1975. godine. Ukratko, da, snimke tih drugih nastupa postoje, ali iz nekog razloga niti jedna ne zvuči kao kölnski koncert. Preslušao sam ih priličan broj, iz Bremena i Lausanne iz 1973. godine, iz Freiburga od 21. sliječnja 1975. (tri dana prije Kölna), potom iz Poughkeepsieja u SAD-u iz veljače 1975. godine, i napokon, prošao sam nekoliko puta i kroz kompletnu kolekciju Sun Bear Concerts od osam koncerata u Japanu iz 1978. godine. Sve su to redom izvrsni nastupi, vrhunci Jarrettove diskografije. Vjerojatno će mnogo neobjavljenih snimki iz tog razdoblja u budućnosti ugledati svjetlo dana u nekom službenom izdanju, pogotovo sada kada Jarrett zbog djelomične paralize lijeve strane tijela vjerojatno više neće moći svirati uživo. Ipak, vrlo je izgledno da će se teško pojaviti snimka koja bi bila usporediva sa snimkom The Köln Concert.
Kad su, kasnije tijekom te zimske turneje 1975. godine, Eicher i Jarrett u Renaultu 4 preslušavali grubu snimku kölnskog nastupa na kazeti, shvatili su da se radi o ogromnom potencijalu, nečemu što bi se, smatrali su, moglo svidjeti široj publici. Mnogi svjedoci kölnskog koncerta reći će kako nisu uspjeli pohvatati sve konce izvornog nastupa slušajući ga uživo, ali da su stvari itekako sjele na svoje mjesto prilikom kasnijih preslušavanja ploče. S druge strane, mi koji smo imali priliku čuti samo snimku, ne možemo se ne pitati kako je to moglo zvučati uživo, da smo barem nekako mogli biti ondje te kišne siječanjske večeri i vidjeti Jarretta kako izlazeći na pozornicu spušta dotad uzdignutu stisnutu šaku, sjeda za klavir i čeka, osjećajući tišinu oko sebe.
Prema Jarrettovoj teoriji, kölnski nastup posjeduje vrlo pristupačnu nutarnju logiku i čvrstu, slušljivu strukturu, vjerojatno zbog ograničenog tonskog registra koji mu je bio dostupan, kao i okolnosti da je bio prisiljen kretati se unutar nekoliko glazbenih ideja, a da prijelaze između pojedinih ideja nije mogao naširoko opisivati, kao na drugim koncertima. Kureishi smatra da ova ploča nosi u sebi sažetu povijest svega što je Jarrett dotad poznavao u glazbenom smislu. Na tragu te izjave mogli bismo reći da je The Köln Concert svojevrsni koncentrat forme, strugotina s esencije muzike, skupa sa svim žanrovima koje je Jarrett posjetio na tom nastupu (jazz, folk, gospel, rock, klasika, itd.). Jedan od njegovih biografa, Wolfgang Sandner, komentirat će kako je neka muza usmjeravala Jarrettove prste ne dopuštajući mu da prijeđe granicu između uzvišenosti melodijske ljepote i niskosti trivijalne sentimentalnosti. Doista, slušatelj ima osjećaj kako se ploča često nalazi opasno blizu ruba šećeraste komercijalnosti, s jedne strane, i gubljenja u uskoj niši nemaštovitog istraživanja i kužerskih fusnota koje nitko neće poželjeti pratiti do kraja, s druge strane.
Postoji niz razloga zbog kojih Jarrett misli da je pažnja koju uživa kölnski koncert pretjerana, poput one koju uživaju književni hitovi čiji autori smatraju kako su neki drugi njihovi tekstovi daleko uspjeliji.
Prvo, nije sklon pripisivati sve mane tog koncerta klaviru, već smatra kako se njegovo sviranje tada nalazilo, tehnički gledajući, na daleko nižem stupnju kvalitete, kako je na toj ploči „odsviran pretjeran broj suvišnih tonova koji nisu trebali biti ondje, […] kad bih ga htio ponovno snimiti, ljudi ne bi vjerovali koliko bih tonova eliminirao.“ Dodat će kako je u međuvremenu odrastao kao autor: „To su bile ideje koje su mi se tada motale po glavi, i bio sam mlad.“
Drugo, Jarrett je uvjeren da pristup glazbi koji je zabilježen na toj ploči zapravo, u idealnom svijetu, uopće ne bi trebao biti zabilježen ni na kojem mediju. Kölnski koncert pripada onom dijelu njegovog solo stvaralaštva u kojem muzika nastaje potpunom improvizacijom, uživo u datom trenutku pred publikom, bez prethodno postojećih obrazaca ili planova. Kada Jarrett sjedne za klavir i uzima si dovoljno vremena, on doista ne zna što nakon tišine, od prvog do zadnjeg tona sve biva stvoreno putem, na licu mjesta. Zbog toga je svaki njegov improvizirani solo nastup jedinstven, dovoljno različit od svih drugih. Jarrett je uvjeren kako je svaki koncert neponovljivi doživljaj stvoren skupa s ondje prisutnom publikom, koja na neki način sudjeluje u događaju svojim raspoloženjem, svojim konkretnim životima. Svaki relevantni okvir izvedbe – geografski, kulturološki, vremenski, meteorološki, akustični – na svoj način pridonosi njenom konačnom obliku. To bi značilo kako nitko nije mogao čuti kölnski nastup onako kako ga je čulo tih 1432 slušatelja koji su bili prisutni ondje u tadašnjem trenutku.
Postoji čak i doktorat s glazbenog odsjeka Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Southamptonu, iz 2001. godine, autora Petera Elsdona, pod naslovomKeith Jarrett’s Solo Concerts and the Aesthetics of Free Improvisation, 1960-1973 (Keith Jarrettovi solo koncerti i estetika slobodne improvizacije 1960.-1973. godine). U tom radu, doktorski kandidat uspoređuje Jarrettovu improvizaciju s vrijednošću književnog djela, koja se ne nalazi toliko u samom tekstu, koliko u činu čitanja, u srazu života čitatelja s potencijalom teksta, koji se tek u tom susretu potpuno aktualizira.
Jarrettov biograf Sandner predstavio je ideju prema kojoj je svaki umjetnički čin svojevrsna improvizacija, samo što bi takav čin koji se odvija daleko od publike bio najsporija vrsta improvizacije. Zbog toga je Jarrettova improvizacija posebna, jer je stvorena uživo pred publikom, gotovo bez ikakve vremenske udaljenosti autora od djela. Bez obzira na tehničku pripremljenost glazbenika, i najsposobniji improvizator konstantno hoda po rubu rizika da izgubi nit u nekom trenutku, zbog najrazličitijih razloga koji su vezani za njega, za publiku, za bilo koji relevantni okvir. Jarret je često znao prije samog koncerta, prije nego što je sjeo za klavir, s ruba pozornice objašnjavati publici kako se improvizacija može u svakom trenutku pretvoriti u promašaj, te da on doista ne može jamčiti u kojem će pravcu krenuti izvedba i hoće li te večeri nastati nešto zanimljivo za autora i publiku.
Ne radi se tek o blefu ili nepotrebnom dramatiziranju. Tijekom jednog solo koncerta u Lausanni, Jarrett je u određenom trenutku prestao svirati, ustao se i pokunjeno došetao do ruba pozornice, te upitao postoji li netko u publici tko bi mogao nastaviti svirati umjesto njega, jer, kako je rekao, više nema nikakvu ideju što i kako dalje svirati te večeri. Ovaj postupak nazvat će činom predaje, ako se ne preda, rekao je, „ništa se ne događa“, ako nešto ne nadahne izvedbu, opet se „ništa ne događa“, a svaki put kada se nešto ipak dogodi, to je „određeni dar“. Prema riječima drugog Jarrettovog biografa, Iana Carra, Jarrett svira svoje solo improvizacije uživo „više u nekom stanju milosti, nego na svjesnoj razini“. I sam će Jarrett priznati kako se na The Köln Concertu nalaze dionice koje kao da se stvaraju same, te kako zbog toga „ne postoji ništa drugo nalik tome“ u njegovoj diskografiji.
Improvizacija uživo uči nas međuigri granica i transgresije, njome se ne odbacuje konvencija, već se ista iznova promišlja, opipavajući nove mogućnosti njezina produbljivanja, obećavajuće načine njezina probijanja i moguća slijepa crijeva njezina napuštanja. Sandner tvrdi kako su upravo nepoznanice kölnske improvizacije uživo, dodatno pojačane manama instrumenta, potvrdile „staru mudrost prema kojoj ograničenja mogu osloboditi maštu učinkovitije od neograničene slobode“. Improvizacija nas poučava i tome da je otvorenost za nepoznato, od samog početka, prije no što se ono počinje otkrivati, sastavni dio umjetničkog djela. Utoliko su svi umjetnici podjednako improvizatori, samo su neki umjetnici u tome jednakiji od drugih. Primjerice, Jarrett prigrljuje improvizaciju uživo ne samo kao glazbenu formu, nego i kao svojevrsnu životnu filozofiju: „moj cilj u glazbi i životu je izbjegavanje kutova, kutovi su mjesta na kojima se ne možeš kretati slobodno“, reći će u razgovoru sa Sarom Fishko, u emisiji na njujorškom WNYC radiju, 2003. godine.
Jarrett se dugo protivio projektu objavljivanja notnog zapisa kölnskog koncerta, jer se, kako je zapisao u predgovoru te dugo odgađane publikacije, „radi o potpuno improviziranom koncertu izvedenom jedne večeri i trebalo bi ga što je moguće prije ostaviti iza sebe“. Ako je taj koncert i imao nekog smisla za publiku u trenutku izvedbe, protokom vremena taj se smisao može samo progresivno smanjivati, uvjeren je Jarrett. Što se njega tiče, taj nastup je pluskvamperfekt, poput osobe koja ga je odsvirala, ostao je negdje daleko u prošlosti, gdje mu je i mjesto. „Bio je to tek jedan trenutak u vremenu i imao sam krivi klavir“, ponavljat će u kasnijim intervjuima, u kojima je barem jedno pitanje, nakon svih tih godina, uvijek posvećeno kölnskom nastupu.
No gdje smo mi u cijeloj ovoj priči, mi koji možemo posjetiti kölnski koncert isključivo slušajući ploču? Svakako nećemo moći sjesti u auditorij, tog 24. siječnja 1975. godine, iako na neki način to činimo svaki put kada preslušavamo snimku tog nastupa. Većina nas nikad neće saznati kako je to biti u glavi usporedivoj s Jarrettovom, za vrijeme solo improvizacije uživo pred publikom ili pak za vrijeme one sporije improvizacije, kada se umjetnost stvara daleko od publike.
Ostaje nam mogućnost da se prepoznamo u krivom klaviru. Nećemo s lakoćom stići do odgovora na pitanje odakle dolazi glazba u Jarrettovim improvizacijama uživo. Ali zato nam je možda bliskiji kut gledanja raštimanog klavira, napuknute pedale i zaglavljenih tipki koje više ne proizvode zvuk. „Nekako sam osjećao da moram izvući sve one kvalitete koje je takav instrument imao“, prisjećao se Jarrett te kölnske večeri, kada je iz izvjesnog promašaja nastalo nešto sjajno, „uopće me nije bilo briga kako taj klavir zvuči.“
Za razliku od drugih klasičnih jazz instrumenata, klavir je udaljen, izdvojen od glazbenika, najteže ga je doživjeti kao nekakav prirodni produžetak vlastitog tijela. Niti ga se grli, niti ga se dodiruje usnama, niti se stječe dojam da je glazbenik usađen u njega. Klavir velikim dijelom ostaje vječno izvanjska zagonetka koju solo improvizator trajno rješava.
Neka od klasičnih problemskih pitanja s područja vjere otvaraju se ovim riječima: „Gdje je bio Bog kad je…“ Kad bismo se koristili tim otvaranjem za potrebe ovog teksta, mogli bismo pitati: „Gdje je bio Bog kad je Jarret snimao kölnski koncert?“ Ako mene pitate, svaki komadić točnog odgovora na to pitanje počinje s krivim klavirom te s našom raspoloživošću da se postovjetimo s njim.
„Isus je umro zbog nečijih grijeha, ali ne zbog mojih.“ Tim riječima je Patti Smith otvorila svoju diskografiju, radi se o prvim stihovima pjesme „Gloria: In Excelsis Deo“, preuzetima iz njezine ranije, uvijek iznova prepravljane poezije, pod naslovom „Zakletva“. Gloria u pjesmi Patti Smith nije kršćanski himan, ni djevojka za povremene ponoćne susrete iz glazbenog uzorka koji citira, pjesme „Gloria“ Vana Morissona i grupe Them. Gloria je mlada rokenrol žena, maksimalno odlučna i autonomna. „Nisam rekla da mi Isus nije simpatičan ili da ne vjerujem u njega, već sam samo željela preuzeti odgovornost za stvari koje sam ja napravila“, reći će Smith u kasnijem intervjuu. Okarakterizirat će taj stih kao nešto nalik na ničiju zemlju između blasfemije i religijskog fanatizma. Smith će pojasniti svojim sugovornicima u intervjuima kako je njezin otac, ateist, otjelovljivao onaj prvi stav, a njezina majka onaj potonji. Dodat će i kako je ona sama u tom trajnom kulturalnom sudaru tražila svoj kut gledanja i našla ga, između ostalog, u rokenrolu i poeziji, u kritičkom otklonu od naslijeđenih obrazaca i njihovom prigrljivanju, u nepovjerljivosti prema vjeri i radikalnoj otvorenosti za transcendentno.
Iz te napetosti izliven je njezin kreativni profil. Prilično je poznato da Smith ne prestaje propitkivati dogme, ali nitko se neće iznenaditi ako iz njezinih ustiju čuje naijskreniju vjerničku poruku („Katedrala Sv. Patrika čuva kip jednog zbilja divnog sveca, svetog Stanislava, još uvijek odlazim onamo“). Ili čestitku. Kada je Patti Smith Band snimao pjesmu „Gloria“ za emisiju Saturday Night Live 18. travnja 1976. godine, Smith je navodno otpjevala stih „Isus je umro zbog nečijih grijeha“ otprilike negdje u vrijeme kad je u toj vremenskoj zoni završila Velika Subota i započeo Uskrs. Na kraju te izvedbe Smith će poručiti: „Sretan Uskrs, CBGB!“ (CBGB je upokojeni kultni njujorški rokenrol, punk i post-punk klub). Ona ne smatra da njeni stihovi imaju status izjava koje bi bile konačne i nepromjenjive, već njima samo isprobava različite kutove gledanja, vječno se poigravajući s njima kao da su od sapunice, kako i priliči umjetnosti. U nekim svojim nastupima promijenit će uvodni stih iz pjesme „Gloria“: „Isus je umro zbog nečijih grijeha, zbog čega onda ne bi i zbog mojih [why not mine]?“
Ali, vraćajući se na originalni stih, moglo bi se reći kako je Smith možda bila u pravu, Isus je umro zbog nečijih grijeha i, u određenom smislu, nije uopće jednostavno prepoznati kako su neki od tih grijeha doista moji ili da nešto poput grijeha uopće postoji, da postoje transgresije nakon kojih se nešto lomi i umire u nama, iako smo još uvijek živi i, barem izvana, odlučni i autonomni.
Možda nam je lakše poistovjetiti se s krivim klavirom, iz kojeg netko ipak zna izvući nestvarno lijepu melodiju, prihvaćajući njegovo trenutno stanje, sa svim nedostacima. S klavirom koji nije moguće do kraja uštimati, na kojem neke tipke ne funkcioniraju kako bi trebale i neke pedale su slomljene, ali na kojem Bog – samo Bog – može odsvirati nešto nalik na glazbu koja je zabilježena na kölnskom koncertu. To je, barem, ono što možemo čuti na toj snimci, nakon tišine.
_________________________________________________
PETAR POPOVIĆ rođen je 1983. godine u Rijeci. Diplomirao je pravo na Pravnom fakultetu u Rijeci. Katolički je svećenik Porečke i Pulske biskupije, te doktor crkvenog prava. Kao profesor filozofije prava (i drugih predmeta), predaje i bavi se znanstvenim radom na Fakultetu kanonskog prava, na Papinskom sveučilištu „Sveti Križ“ u Rimu. Pod autorskim pseudonimom „skarlet_p“ objavljivao je poetske i prozne tekstove, među kojima vrijedi izdvojiti sljedeće publikacije: Avenija. Dokument jednog vremena i međuprostora (zbirka poezije, Besplatne elektroničke knjige, 2019.), te Sad se napokon mogu popeti stepenicama (roman, Besplatne elektroničke knjige, 2021.).
Franz Kafka, zatajni kritičar svih civilizacijskih i književnih shema, u pismu od 27. siječnja 1904. piše da bi trebalo čitati samo knjige koje nasrću na nas, izazivaju nam bolove i zbunjenost, knjige koje poput sjekire razbijaju led u našoj svijesti. Ako je Edvard Munch svojom slikom Krik najavio modernističko slikarstvo, praški pripovjedač Franz Kafka tom je vizionarskom izjavom najavio paniku u književnosti u doba oko Prvoga svjetskog rata (baš u vrijeme tiskanja svojih djela Preobrazba i Osuda), odnosno zacrtao nam je zarana veliki labirint tjeskobe u kojem će se „zagubiti“ ne samo brojni pisci, nego i slikari, skladatelji, poput Trakla, Bretona, Kubina, Artauda, Chirica, Ernsta, Magrittea. A vizionarski Kafka pojavio se u novom hrvatskom prijevodu – knjiga Pripovijetke i prozni fragmenti (OceanMore) Franza Kafke daje nam uvid u autorove manje poznate ili nepoznate proze, pisane od sama početka do dvadesetih godina 20. stoljeća, što ih je potisnula razvikana školska lektira. Tako vidimo da je Kafka već 1907/08. godine u pripovijetki Svadbene pripreme na ladanju najavio svoju veliku temu preobražaja čovjeka u životinju i njezin dotad neviđen apsurdni smisao. Nije, naime, šokantna sama metamorfoza, nego to što se crna jeza trpi usred bijela dana, mirno i spokojno, kao da je i nema. I to što je preobrazba prvi put u književnosti planula na sivom tlu, u suvremenoj građanskoj sredini, otrgnuta iz kolijevke fantazija, u kojoj su je zibale folklorne bajke i maštoviti pisci iz razdoblja romantizma. Tako u spomenutoj priči (nažalost nedovršenoj i objavljenoj posthumno) ženik Eduard Raban na tmurnoj kišnoj ulici razmišlja o mrskom putovanju na ladanje te zamišlja kako će tamo poslati svoje odjeveno tijelo, dok će on ostati ležati u krevetu u obliku golema kukca, jelenka ili hrušta. Preobrazba je veoma dojmljiva i u pripovijetki Umjetnik u gladovanju (1922.), također uvrštenoj u knjigu – umjetnik se četrdeset dana iscrpljuje u kavezu pred navijačkom publikom (je li Kafka ovdje izvrsnim opisima rulje najavio medijski senzacionalizam?) te patnički demonstrira svoje umijeće, pretvarajući se u koščatu cirkusku životinju, nesretan što promatraju njegovo izobličeno tijelo, a ne razumiju transformacije njegove duše. Preobrazbe su snažne i u pripovijetki Opis borbe (1904/05.), u kojoj se tijekom jedne šetnje događa niz apsurdnih dijaloga i nemotiviranih događaja, poput preobrazbi čovjeka u krajolik i obratno. Druga Kafkina opsesija – užas svijeta kao stroja (birokracije), čime je Kafka nedvojbeno predvidio današnje vrijeme, iznimno je snažna u pripovijetki U kažnjeničkoj koloniji (1919.), koja bi se slobodno mogla staviti u red Kafkinih najsjajnijih primjera uzaludnosti procesa što su opisani bolno realistički, a opet bride u prostoru nestvarnoga, bez ikakva uzroka i svrhe. Na otok dolazi stranac, svjedočiti smaknuću optuženika koji uopće nema presudu – nadobudni časnik do najpreciznijih detalja opisuje sofisticirani stroj za smaknuće (gotovo je čitava pripovijetka opis stroja), a da pritom nitko od likova ne iskazuje trzaje duše, kao da su svi zakrpane, klatarave marionete u krutoj zbilji, ili, moderno kazano, kao da su androidi što ih je programirao nevidljivi Big Brother, kako bi precizno odradili društvenu zadaću za neshvaćeno „opće dobro“.
Svijet kao mučan stroj
Odličan primjer iracionalne snage birokracije pokazuje i pripovijest Blumfeld, postariji neženja (1915.) – revni samac, kojemu je svakodnevica matematički posložena, jednoga dana u stanu zatječe dvije lopte koje samostalno skakuću, a da pritom abnormalnu pojavu prihvaća opet posve normalno, kao nešto po sebi dano, odnosno fantastično i zbiljsko stoje mu u istoj ravnini. Dapače, Blumfeld pokušava staloženo i mehanički izračunati kretnje loptica tako da one uvijek ostanu skakati iza njega, da ne iskoče iz kruga njegove kontrole. U drugom dijelu pripovijetke upoznajemo junaka kao tvorničkog nadglednika koji u detalje proračunava svoj posao, kivan na dva mlada pomoćnika što se ne drže njegova patološki zacrtana reda. Među brojnim alegorijskim tumačenjima Kafkine pripovijetke (a svaki Kafkin tekst zadaje glavobolje interpretatorima, jer autor ni sam ne želi riješiti zagonetku) loptice možemo shvatiti kao simbol nestašnih pomoćnika (radnika), kao grčevit pokušaj hladnoga racionalnog bića da pokori i neobjašnjive sile u svome svakodnevnom birokratskom nacrtu. Kafka, opsjednut svijetom kao strojem, u dnevničkim zapisima 1911. piše: „Sve mi izgleda kao konstrukcija“, odnosno: „ja sam lovac na konstrukcije“. Nije li i time anticipirao neke današnje moderne znanstvenike, koji npr. morbidnom idejom kloniranja nastoje „ubiti“ klasični svijet tajni i ustoličiti na zemlji čovjeka-Boga, što poistovjećuje čak i život i smrt? Valja naglasiti da su, za razliku od futurista koji su slavili brzinu i ljepotu stroja, ekspresionisti, a osobito njemački, zaranjali u tjeskobu i krajnju otuđenost mehanizirane civilizacije, što najbolje pokazuju Kafkine katastrofične vizije što „plešu“ u duboko osamljeničkom ozračju. U zapisima 1914. piše o „stravičnosti svega što je puka shema“. No deformacije nisu samo Kafkina fikcija, nego i njegova vizija buduće ljudske svijesti. U svojim Razgovorima s Kafkom Gustav Janouch bilježi Kafkine reakcije na Picassa na izložbi suvremenoga slikarstva – na Janouchovo zapažanje da Picasso iskrivljuje objekte Kafka odgovara: „Ne vjerujem da je tako. On bilježi samo izobličenja koja još nisu prodrla u našu svijest.“ Umjetnost dalje uspoređuje sa zrcalom koje mora „žuriti, preuranjivati“ poput sata.
Kafka, nijemi film i nadrealizam
Brojna literatura o zagonetnome Kafki daleko nadmašuje njegov relativno skroman opus, koji bi bio uvelike skromniji da je Max Brod poslušao njegovu posmrtnu želju da mu se ostavština spali. Za piščeva života izišlo je samo nekoliko zbirki pripovijedaka i skica – Preobrazba (1915.), Osuda (1916.), U kaznenoj koloniji (1919.), Seoski liječnik (1919.) i Umjetnik u gladovanju (1924.). Većina djela objavljena je posmrtno: mnoge pripovijetke, dnevnici te slavni romani Proces (1925.), Dvorac (1926.), Amerika (izvorni naslov Čovjek kojemu se zameo trag (1927.). Kafki se, kako se osvrće i Perić u pogovoru, pristupalo sa svih strana – marksistički (otuđenje u kapitalizmu), egzistencijalistički (bačenost čovjeka u svijet bez Boga), frojdovsko-psihoanalitički (edipovska interpretacija odnosa Kafke i oca), mistično-religiozno (grozničava potraga za višim smislom svijeta, odnosno za Bogom)… No u šarenilu pristupa Viktor Žmegač u knjizi Strast i konstruktivizam duha. Temeljni umjetnički pokreti 20. stoljeća (Matica hrvatska, 2016.) prvi se laća zanimljive usporedbe Kafke i tehnike tada avangardnoga crno-bijeloga filma. Pražanin je, naime, u svojim dnevnicima bilježio razne dojmove o filmu koji ga je zadivio svojim slikovnim govorom. Žmegač, iznenađen što istraživanje Kafke nije dosad uvrstilo paralelu Kafka – film, objašnjava kako su piščevi romani i kratki prozni tekstovi vizualno srodni crno-bijelim filmovima; naime, i Kafkina je proza crno-bijela, jer u autorovu stilu izostaju boje. No, objašnjava Žmegač, u Kafke ima svjetlosnih efekata – nešto se u njegovim opisima osvjetljuje, nešto zatamnjuje, što je povezano sa sjenčanjem, optičkim fenomenom crno-bijele snimke. Iako se Kafku stavlja u svijet ekspresionista – zbog fantastičnih zbivanja, groteski, ekstrema – suzdržanim asketskim jezikom istodobno se udaljava od ekspresionističke književnosti, što buja slikovitim, metaforičkim uzletima, kao i od ekspresionističkog i fovističkog slikarstva, što žari bojama, posve suprotno od njegove mahom crno-bijele konstrukcije apsurdnoga svijeta. Žmegačeve originalne komparatističke analize idu dalje, pa Kafku stavlja i u kontekst nadrealističkoga slikarstva – začudni slikarski spojevi nespojivoga veoma su slični Kafkinoj tjeskobi bez obrazloženja. Uzmimo na primjer kolaže Maxa Ernsta, na kojima dominiraju sumanute životinje s ljudskim obilježjima, kao i mnoge slike Renéa Magrittea, na kojima je groteska prikazana gotovo fotografski dosljedno. Pristup veoma sličan Kafkinu: samo prividno realističan stil može još više produbiti užas besmisla. Magritteova slika Manetov balkon na vjerno prikazanu balkonu daje nam morbidan prizor sa smeđim lijesovima, koji su oslikani toliko precizno da smrt ne izaziva patnju ili sažaljenje, nego gotovo racionalno pomirenje s prizorom, kao da se radi o pripremama za pogreb. Opet kafkijanska jeza bez velikih upitnika, s običnom, krutom točkom na kraju.
Kafkino proročanstvo
Valja spomenuti i platna Giorgia de Chirica, preteče nadrealista, koja prikazuju bezlično okružje egzistencije, odnosno svijet koji kao da se, baš kao u Kafke, zaustavio, skamenio. No dok slike ipak gledamo, škrt i precizan jezik kojim Kafka prenosi svoju bujnu maštu uvijek je bio izazov prevoditeljima. U zajedničkom djelu Kafka: prema maloj književnosti Gilles Deleuze i Felix Guattari tvrde da Kafka uopće nije pisao tako mučno i patnički kao što smo naučili iz školskih tumačenja Preobrazbe ili Procesa, već, naprotiv, da je Kafka bio vedar, itekako sklon humoru, dakako crnom iliti mazohističkom. A upravo je Perićev prijevod knjige Pripovijetke i prozni fragmenti osvijetlio i humornu stranu Kafke, veću dinamiku njegova teksta no što smo bili navikli do sada (valja spomenuti da je Perić preveo i Kafkin Dvorac). Kafka je 1921. u dnevnik zapisao da i zbog metafora „očajava nad književnošću“, a s apsurdom se poigravao baš poput nadrealista, pa tako, prisjetimo se, u Procesu božica pravde u ruci drži vagu, a na očima povez, dok su joj na petama krila. Pravda je tako slijepa, a krila nas vazda plaše da će odletjeti u nepoznato. Božica pravde i danas nam ne daje odgovore na pitanja: odakle otuđenje u premreženom svijetu, odakle u slobodarskom nizanju milijardi informacija osjećaj neinformiranosti? Odakle u virtualnom svijetu osjećaj stvarnosti? No među nabrajanjima apsurda današnje civilizacije predočimo možda najapsurdniju, najkafkijanskiju sliku: buljimo u ekrane, aktiviramo „mozak“, posve zapuštamo tijelo, pa se svi u budućnosti pretvaramo u statične ljude s velikim glavama i malim, zakržljalim udovima, transformirani gotovo doslovce u Kafkine kukce. Hoćemo li tada Preobrazbu čitati kao krajnje realističku prozu?
______________________________________________
LADA ŽIGO ŠPANIĆ dugogodišnja je kritičarka, esejistica i prozaistica. Dobitnica je Nagrade Europske unije za književnost 2012. godine. Objavljuje već trideset godina u raznim kulturnim novinskim prilozima i u književnim časopisima. Hrvatski radio emitirao je njezine priče i romane, gostovala je u mnogim radijskim emisijama i na Hrvatskoj radioteleviziji, a i uživo u sklopu raznih kulturnih projekata. Godinama vodi književne tribine, uređuje i predstavlja knjige, a često je gostovala i u inozemstvu. Objavila je osam proznih knjiga – Ljudi i novinari, Babetine, Rulet, Iscjelitelj, Noć ruskog ruleta, Živote, samo teci i Punom parom u Europsku uniju te knjigu eseja Avanture na stazama kulture. U pripremi je i novi roman Ovrha. Roman Rulet (nagrađen Nagradom EU) preveden je na španjolski, talijanski, slovenski, albanski i makedonski, a u pripremi je prijevod na engleski kao i drugi prijevodi. U prozi „udara“ u aktualne probleme društva: novinarski senzacionalizam (Ljudi i novinari), radikalni feminizam (Babetine), trend duhovnih iscjelitelja (Iscjelitelj), poslijeratna Hrvatska (Rulet), drama očajnika koji se nisu snašli u kapitalizmu (Noć ruskog ruleta), depresija (Živote, samo teci) i lažna demokracija (Punom parom u Europsku uniju). Autorica je i stilski raznovrsna – neki su romani pisani urbanim stilom, neki klasičnim, ali u gotovo svakoj knjizi koristi različite funkcionalne govore (tako u spomenutoj knjizi Iscjelitelj u dijalozima koristi originalni govor Dalmatinske zagore). Objavila je i knjigu eseja i razgovora Avanture na stazama kulture, a uskoro iz tiska izlazi i knjiga eseja Život među koricama. Autorica je stotine kritika i eseja u brojnim publikacijama („Vijenac“, „Republika“, „Kolo“, „Europski glasnik“ itd.) te uredila mnoge knjige s pogovorima. Živi i radi u Zagrebu kao samostalna književnica. Članica je Hrvatske zajednice samostalnih umjetnika, Hrvatskoga P.E.N centra i Društva hrvatskih književnika, gdje godinama vodi tribine.
Oduvijek je čovjek imao potrebu da svaku svoju sreću ali i tugu i nesreću, a možda ove potonje i prevashodno, iskaže kroz riječi, kroz ritam, kroz muziku, tj. kroz spoj riječi i nekog ritma, melodije, kajde… Jedna od najsnažnijih kombinacija jeste svakako lirska narodna pjesma, koja je vremenom odjenuta u muzičko ruho. Pretpostavka je da su među najstarijima one uz rad, ili tzv. posleničke pjesme, inače gotovo uvijek protkane i ljubavnim motivima, kroz motiv nadmetanja momka i djevojke u radu, u vještini, pa u izdržljivosti, ljepoti i slično, kroz tzv. natpjevavanje, kao npr. „Nadžnjeva se momče i djevojče“, a to znači da su ljubavni motivi, pa samim tim i ljubavne lirske narodne pjesme, takođe među najstarijim. Jedna od njih kaže :
„Konja vodim – pješke hodim, Hljeba nosim – a gladan sam, vodu gazim – a žedan sam, Djevojko, ti mi pamet pomjeri!!!“
Među ovim lirskim pjesmama koje su vremenom dobijale i na motivskoj i svakoj drugoj razuđenosti, posebno mjesto zauzimaju sevdalinke. To su uglavnom pjesme koje imaju i svoju melodiju, dakle, pjesme koje se pjevaju. Najveći broj njih, napisan je od šesterca (Djevojka se klela / cv’jeće da ne nosi), osmerca (Moj dilbere kud se šećeš, / što i mene ne povedeš), deseterca i to i epskog 4+6 (Djevojka je zelen bor sadila), do onog sa cezurom nakon 5. sloga, dakle, 5+5, znači lirskog (Grana od bora pala kraj mora, ili Sanak me mori, glava me boli). Jedanaesterac: -San zaspala dilber Sajma u bašti… Dvanaesterac: – Razbolje se Zarka na majčinom krilu… Trinaesterac:-Zapjevala sojka ptica, misli zora je… itd itd
Najveći broj ovih pjesama govori, zapravo, o čežnji i želji za dragim/om, o jadu i tuzi neprebolnoj zbog neostvarene ili izgubljene ljubavi, i bez obzira na tematiku koja nije isključivo ljubavna, čezne se za nečim neostvarenim i neostvarivim, za onom svijetlom tačkom i ciljem, za kojim koliko god žalili što neće biti dosegnut, toliko se, praktično, i nastoji da se on ne ostvari. Sevdalinka je tiha pjesma duše, pjesma čežnje za nečim davno izgubljenim, za dženetskim, tj.rajskim vrtovima. Najbolja neformalna odrednica sevdalinke bile bi riječi dječaka koji je na pitanje “šta je sevdalinka”, odgovorio: „Sevdalinka je ono, kad moj bábo pjeva i – plače!!!“ Ako bi formalno i zvanično rekli šta je sevdalinka, onda bi u većini enciklopedija, leksikona, rječnika i sličnih izvora doznali sljedeće: Sevdalinka je gradska (varoška), ljubavna, lirska, narodna pjesma bosanskih muslimana, nastala u vrijeme osmanske vladavine, te u melodiji ima istočnjačkog prizvuka. Evo kako je ona objašnjena kod Abdulaha Škaljića u knjizi Turcizmi u sh/hs jeziku, ’Svjetlost’, Sarajevo 1985, Biblioteka Kulturno naslijeđe BiH: “Sevdah – aha (ar.) ljubav, ljubavna čežnja, ljubavni zanos Tur. Sevda – ljubav, od arapskog sᾂᾥdâ što znači “crna; crna žuč”. Pošto je ljubav često uzrok melanholičnog raspoloženja i razdraženosti, dovedena je u vezu sa “crnom žuči” koja je uzročnik istog takvog raspoloženja, pa je ljubav nazvana savda (crna žuč). A evo kako je sevdalinka okarakterisana u Rečniku književnih termina (Logos Art, Beograd, 2007. – Tanja Popović), te kako je objašnjeno samo porijeklo riječi: “Sevdalinka (ar.sӓwda – crna žuč koja, po medicinskom tumačenju, u ljudskom organizmu proizvodi melanholiju, tugu; ar. sevdah –ljubavna čežnja, zanos; tur. sevda – ljubav), muslimanska, gradska, lirska ljubavna pesma u Bosni i Hercegovini koju karakteriše specifično setno, ali i erotično osećanje ljubavi kao neizlečivog bola, karasevdaha i derta. Sevdalinka je izraz snažne ljubavne strasti sa slabijom ili jačom dinamikom emocija, odnosno strasti koja varira od čežnje za blizinom dragog lica do snažnog (erotskog) zanosa za voljenom osobom koja se približava beznađu. Budući da je sevdalinka bila patrijarhalna ženska pesma namenjena užem, intimnom krugu, tematski je bila vezana za zatvorene prostore patrijarhalne sredine, pri čemu je sačuvala duh gradskog života i atmosferu specifičnog ambijenta u kojem se pevala. Tema većine sevdalinki vezana je za Sarajevo i zbivanja u njemu (ratovi, požari, pomori, kuga, poplave, uspomene na poznate porodice i sl.) Neodvojivi deo lepote sevdalinke jeste njeno muzičko izvođenje: “senzualna mistika sevdalinke zapravo je čar izvođenja” (Vlado Milošević, Sevdalinka). Način pevanja sevdalinke uticao je kako na druge lirske narodne pesme, tako i na srpsku pisanu poeziju (npr. Jovan Ilić i Jovan Jovanović Zmaj).” Poznati muzikolog i kompozitor Vlado Milošević je u svojoj knjizi „Sevdalinka“, koja je objavljena u Banjaluci 1964. godine, rekao, između ostalog, o svojoj podjeli bosanskog narodnog pjevanja na seljačko i varoško, da pod prvim podrazumijeva ojkanje, a pod drugim sevdalinsko pjevanje. “Sevdalinka, kao izuzetno bogata muslimanska narodna pjesma, za razliku od ojkače, istražena je daleko više.” – kaže Milošević. A kako je nastajala i u kojim okolnostima, kazuje i sledeći odlomak iz knjge “101 sevdalinka”, Muniba Maglajlića: «…Stroga izdvojenost žene, koju je zahtijevao islamski moral, odrazila se u muslimanskoj gradskoj sredini i na kulturu stanovanja, koja se dijelom prenijela na cjelokupno gradsko stanovništvo: imućnije kuće imale su odvojene muške i ženske odaje ili čak zasebne zgrade, selamluke i haremluke te muške i ženske avlije, ograđene visokim zidovima ili tarabama s ciljem da se ženska lica zaštite od pogleda izvana, ali također i da se sakriju, u posve uskom sloju stanovništva, u djevojačkoj dobi, i od vlastitih rođaka, odraslijih muškaraca. Umjerenija izdvojenost djevojaka, provođena u većem dijelu gradskog stanovništva, vodila je posebnom obliku ljubavnog susretanja, ašikovanja, postupnog ljubavnog upoznavanja, sa pouzdano utvrđenim pravilima ljubavnog očitovanja prema kojima su se prilično određeno znali mjesto, vrijeme i okolnosti pod kojima su se slobodno smjeli sastajati mladići i djevojke: najčešće petkom, poslije podne, ali i drugim danima i u drugo doba dana, na kapiji ili ašik-pendžeru, gustim drvenim rešetkama, mušepcima, prekrivenom prozoru isturenom na sokak. U dane određene za ašikovanje momci su u grupicama šetali sokakom, a djevojke su se nalazile na ašik-pendžeru ili su virile kroz odškrinuta avlijska vrata. Jedan od oblika sporazumijevanja u ovom načinu ljubavnog upoznavanja bila je pjesma, sevdalinka, kojom se sa unutrašnje strane mušebaka, odnosno baštenskog ili avlijskog zida i taraba (ženski glas) odgovaralo na izazov pjesmom sa druge strane (muški glas).” (Munib Maglajlić: 101 sevdalinka. Mostar,1978.) Begovski čardaci, kao i skromne kuće, ali i avlije i bašte, vrtovi i šadrvani po tim avlijama, bili su mjesto gdje je ženska duša progovarala. Uz tanane ženske niti od svile i zlata koje su u svoje vezove na đerđefu vezle, utkivale su i snove i nadanja, razočarenja i strepnje, najčešće već u tuđoj kući, sa tuđom majkom. Nije uzalud Vuk sve lirske narodne pjesme nazvao ženskim pjesmama. U njima je ženski senzibilitet, ženska ruka, i duša, tanani i višeslojni (razuđeni) pogled na svijet. Čak i kad su pjevane u muškom rodu, iz muške perspektive, najčešće je jasno i vidljivo da mirišu “dušom djevojačkom”, tj. da kazuju kako bi one voljele da ih oni vide, vole, čeznu za njima, čuvaju ih, poštuju… Ove pjesme prije svega duboko tumače i svjedoče jedno davno patrijarhalno doba, i oni koji su samo prošli pored takvog shvatanja i viđenja svijeta, koji nikad nisu vidjeli ljude koji žive po takvim moralnim normama i kodeksima, teško mogu da nađu zajedničku zlatnu nit koja bi ih spustila u rudnik zlata, esenciju vitalne i okrepljujuće energije koju nude ovi biseri duhovnog i duševnog stvaralaštva. To su nepresušni izvori (vrela) u kojima se napaja svaka ona duša koja ima sreću i strpljenje da do njih stigne. Jer nekad su oni (izvori, pjesme), za neke ljude nedostižni, nesaznajni, njihova čula su podešena na neke grublje i prizemnije talasne dužine. Kao što rekosmo, sevdalinka je pretežno ženska pjesma i bukvalno, jer su je zaista žene i sastavljale, i pjevale i to „a kapela“, vokalno, tj. bez instrumentalne pratnje, vezući srmom i zlatom na đerđefu, sjedeći na čardaku, na visoku, džamli pendžeru. Čežnja, tuga, neostvareni snovi, često sukob sa članovima porodice, bilo muževe, ako je žena bila udata, ili pak zbog nesrećne i nemoguće ljubavi, bilo zbog staleške razlike, ili razlike u godinama, ili porodičnih odnosa gdje su sirotu davali za stara, a bogata, elem, malo li je bilo razloga za tugu (i patnju). Kada bi je izvodile na ženskim prelima, bilo u avlijama ili doksatima, često je instrumentalna pratnja bila tzv. tepsija, tj. pjevale su okrećući tepsiju, čija vrtnja je na specifičan način prelamala glas i davala mu punoću, dodajući boju i odjek, potom se pjevalo i udarajući u def ili daire, i nešto kasnije, češće su to radili muškarci, uz saz, pa uz tamburu (šargiju). Putujući po Bosni i Hercegovini, češki muzikolog i putopisac Ludvik Kuba zabilježio je, tokom jedne ramazanske noći koju je proveo u Mostaru 1893. godine, da, “u muslimanskim porodicama muškarci pjevaju uz tamburicu ili gusle, a djevojke uz tepsiju tj. uz pratnju velike metalne tacne koja zveči, a koja inače služi kao posuda za jelo ili kao stolna daska”. Američki etnomuzikolog, Barbara Krader, bilježi u svom eseju “Sevdalinka – bosanska gradska ljubavna pjesma”, da su nekoć postojale dvije vrste sevdalinki: a) one koje su pjevane u intimnim društvima, u muslimanskoj kući, a pjevale su ih najčešće žene; b) one koje su pjevane na javnim mjestima, u kafanama, među muškarcima, najčešće uz profesionalne svirače, te vrlo često uz alkohol, na tzv. akšamlucima. Harmonika, bez koje se danas ne može zamisliti narodna muzika, pa ni sevdalinka, mnogo kasnije se pojavljuje, u savremenim aranžmanima, i sa pratnjom cijelog orkestra. Vlado Milošević o tome kaže: “Harmonikaši (kao instrumentalna pratnja pjevačima) ne odmiču mnogo od onog što su naučili od svojih predšasnika (prethodnika). Upadljivo je da oni oštrim ritmom prate ravne pjesme i pjesme u sporom tempu, da bi, valjda, u razvučenosti pjevanja i ritmički odsječne pratnje, bilo kontrasta………. Kako treba pratiti prave narodne pjesme, to treba naučiti kod sazlija, i to što prije”- zaključuje ovaj muzikolog. Mješavina osjećanja zbog prolaznosti života, a posebno mladosti i sreće, zbog „svjetskog bola“, tzv. „veltšmerca“, prisutnog uopšte u autorskoj poeziji romantizma, prisutna je i u pjesmama sevdalinkama, kroz tzv.dert, merak, ili karasevdah, posebno i jedinstveno osjećanje prisutno u pojedinim sevdalinkama, odnosno njeno djelovanje i na izvođača (interpretatora), ali i na slušaoca. Mnogi znalci, tumači i ljubitelji sevdalinke uglavnom se slažu u tome da sevdalinku karakterišu tri glavna elementa – tekst, kajda ili melodija, i izvođač. 1) Tekst sevdalinke je originalan, uglavnom govori o ljubavi, još češće o nesrećnoj ljubavi, čežnji, želji, a prisutni su često geografski pojmovi i lokaliteti većeg broja gradova, često sa imenima aktera, te nazivima mahala, sokaka… U više primjera je prisutno i to da su balade i romanse (duže lirsko-epske pjesme), opremljene u muzičko ruho, gdje se najčešće pjevaju samo najupečatljiviji dijelovi. (npr. Smrt Omera i Merime, Hasanaginica, Salko se vija previja, Smrt braće Morića……) 2) Melodija ili kajda je tzv. poravna, a to znači da koliko god glasno neko pjevao sevdalinku, ona teško da može zvučati agresivno, napadno, preglasno. Evo šta o ovom segmentu sevdalinke kaže već pomenuti muzikolog Vlado Milošević u knjizi „Sevdalinka“: „Sevdalinku je teško svrstati u formalne okvire, ona nije određen tip pjesme kao npr. pjesme uz svatovsko kolo, uz krnanje, uspavanka itd. Sevdalinka može da bude svaka pjesma ljubavnog sadržaja; sve zavisi od toga kako se ona izvodi. Ali i pored toga, sevdalinka ima svoje muzičke karakteristike po kojima je ona nedvojbeno baš sevdalinka i ništa drugo. Prije svega je prekomjerna sekunda, onaj čudesni interval koji pjesmi daje specifičnu težinu sevdaha, slikovitost dalekih horizonata i nepoznatih predjela, nemir neostvarenih snova, bol čežnje, i mnogo toga što nije lako iskazati.“ 3) Interpretator, izvođač, pjevač, kao što smo već i čuli, predstavlja ključnu diferenciju specifiku kad je u pitanju ova vrsta pjesme. Nije dovoljno samo imati talenat za muziku, nego se mora imati i poseban senzibilitet, znanje, boja glasa, i ljubavi, čak i vaspitanja. To svakako mora biti neko ko u svom biću nosi nešto od onih iskonskih vrijednosti koje u sebi baštini sevdalinka, od onih zlatnih nanosa vremena u kojem je nastala, a to je patrijarhalno vaspitanje, moralnost, nesebičnost, spremnost na odricanje i podređivanje vlastitog, zarad nekog opšteg dobra, višeg cilja… Zato se, nažalost, tako rijetko steknu svi uslovi, sve osobine i zahtjevi, i zato su tako rijetki i istinski interpretatori sevdalinke kao što su: Zaim Imamović, Safet Isović, Himzo Polovina i drugi…. “Neodvojivi deo lepote sevdalinke jeste njeno muzičko izvođenje: senzualna mistika sevdalinke zapravo je čar izvođenja” (V. Milošević, Sevdalinka). Sevdalinke su pravi dragulji i putokazi, kao uostalom i sve drugo narodno stvaralaštvo, jer svjedoče jedno vrijeme, zapravo su zlatni nanosi toga vremena, vremena spremnosti na žrtvu, poštovanja i uvažavanja, osjećanje zazora i sramote ( „…zazor mene u te i gledati, / a kamo li s tobom govoriti…“ kazuje cura Ljeposava iz balade „Ženidba Milića Barjaktara“, u trenucima neposredno prije smrti!), nastojanja da se ne naruši ustaljeni poredak međusobnih odnosa članova porodice i društva, normi, običaja, obzira, te surovih kazni i izopštavanja onih koji bi se drznuli da te norme prekrše. Shodno svemu rečenom, sevdah i sevdalinka nisu samo muzički pravac, nego, usudila bih se ustvrditi, predstavljaju i način života, te gledanja na svijet i život onih koji su ove pjesme stvarali, u vremenu u kojem su stvarane, a kojem teže i za kojim čeznu oni koji ih vole, razumiju njihove tajne poruke i signale, koji ih izvode, slušaju… Književnik Hamza Humo kaže: „Ima tu prikrivene nežnosti i obzira. Ima tu i rumenog stida na obrazima. Ima poštovanja i prefinjene skromnosti, kao i ponosa koji plane kao vatra, i pokornosti običajima zajednice do samopožrtvovanja. Na posletku, ima tu i krhko-obazriv i bratski nežan ton u međusobnom ophođenju, na kakav se inače retko nailazi.“
***
O ljubavnoj narodnoj pjesmi koja je od kraja 19. stoljeća uobičajeno označavana terminom sevdalinka postoji obimna literatura, koja je – u kakvom-takvom kontinuitetu – nastajala u vremenskom rasponu od gotovo dva stoljeća. Naime, prema dosadašnjim uvidima – ako se izuzme davnašnja vijest u izvještaju splitskog kneza mletačkom senatu s kraja 16. stoljeća – literatura o sevdalinci ima svoj “novi početak” godine 1814, u opaskama Vuka Karadžića u njegovoj prvoj, u Beču objavljenoj zbirci narodnih pjesama pod naslovom “Mala prostonarodna slaveno-serbska pjesnarica”. Leksikografske obrade sevdalinke srazmjerno su novijeg datuma. Srpski književni istoričar Pavle Popović, u Pregledu srpske književnosti iz 1909. godine, u dionici o lirskoj pjesmi, uočava: “Naročito se među tim pesmama ističu tzv. ‘sevdalinske pesme’, a to su bosanske ljubavne, s puno muhamedanskog elementa, s puno strasti i čežnje, katkad sa nešto duha i osmeha…“ I dok je opšteprihvaćena činjenica da je sevdalinka nastajala u bosanskim gradovima, gdje je uticaj orijentalne kulture i civilizacije bio najjači, pojavljuju se određena neslaganja oko toga u kojim društvenim slojevima se pojavila. Njemački istraživač i naučnik Gerhard Gezeman, kao i dobar dio domaćih književnih i muzičkih istoričara, smatra da je sevdalinka pjesma koja je nastala unutar više muslimanske klase. S druge strane, kompozitor i muzikolog Vlado Milošević, isticao je da je “socijalni kontekst ovih pjesama mnogo širi i da obuhvata sve slojeve gradske populacije….” Potom se u prvoj polovini 20. stoljeća pojavljuje u novinama i časopisima, osobito u Sarajevu, čitav niz napisa o sevdalinci. Od priloga Hamze Hume “Sevdalinke” iz 1927. do ogleda Ahmeda Muradbegovića “Sevdalinka, pesma feudalne gospode” iz 1940. godine nastalo je čak pedesetak napisa o ovoj lirskoj ljubavnoj pjesmi. Neki autori javljali su se i u više navrata. Ovo naglo zanimanje za sevdalinku svakako je znatnim dijelom uzrokovano početkom rada radio-stanica, što je nesumnjivo doprinijelo širenju popularnosti ove pjesme. U ovom razdoblju nastaju značajni ogledi o sevdalinci: “Sevdalinka na rubu dvaju društvenih sistema” Hamze Hume, “Sarajevo u sevdalinci” Jovana Kršića, “O bosanskim sevdalinkama” Gerharda Gezemana, a zatim niz novinarsko-reporterskih napisa Hamida Dizdara i Namika Kulenovića, koji su se bavili pitanjem nastanka nekih poznatih sarajevskih i banjalučkih sevdalinki. Tridesetih godina 20. stoljeća uslijedilo je življe zanimanje stranaca za sevdalinku. Ova ljubavna pjesma bila je u središtu pažnje češkog muzikologa Ludvíka Kube, u ogledu posvećenom pitanju očitovanja ljubavi u bosanskohercegovačkim narodnim pjesmama: “Láska v bosansko-hercegovských písních” / Ljubav u bosanskohercegovačkim pjesmama, u knjizi “Cesty za slovanskou písní 1885-1929” / Putovanja za slavenskom pjesmom 1885-1929 (Praha 1935). Među 300 pjesama iz repertoara pljevaljskog pjevača Hamdije Šahinpašića – u zbirci koja je dvojezično, objavljena u Moskvi 1967. godine – najviše je sevdalinki (Miodrag A. Vasiljević, Jugoslovenske narodne pesme iz Sandžaka. Po pevanju Hamdije Šahinpašića iz Pljevalja, Moskva 1967). Muzikolog Vlado Milošević objavio je studiju o sevdalinci kao zasebnu knjigu (Sevdalinka, Banjaluka 1964), koja je značajna i za književnoteorijsko određenje ove pjesme, koje će na obuhvatan način ponuditi i Muhsin Rizvić u svome “Ogledu o sevdalinci” (Izraz, 13/1969, 11, str. 45)
– knjigu Emsure Hamzić “U đul bašti” izdale su izdavačke kuće Službeni glasnik, Beograd (prvo izdanje, 2017.) i Art Rabic, Sarajevo (drugo izdanje, 2024.) –
_________________________________________________
EMSURA HAMZIĆ rođena je 1958. godine u mjestu Sveti Nikole (SFRJ). Diplomirala je na Filozofskom fakultetu u Sarajevu 1981. godine, gdje je završila i gimnaziju i osnovnu školu. Do sada je objavila sedamnaest knjiga. Piše poeziju, prozu, drame i eseje. Piše i za djecu. Uvrštena je u više antologija poezije i pripovijetke, kao i poezije za djecu. Njena djela su prevođena na više jezika, između ostalog i na japanski . Nagrađivana je za svoja djela, a svaka knjiga se našla u najužim izborima za najuglednije nagrade. Član je P.E.N. Centra BiH, Društva književnika Vojvodine i Društva pisaca BiH, Udruženja književnika Srbije, te Srpskog književnog društva. Živi u Novom Sadu i Sarajevu.
Objavljena djela:
Poezija: Ugljevlje, Sarajevo: Svjetlost, 1988; Tajna vrata, Novi Sad: Svetovi, 1999; Boja straha, Beograd: Prosveta, 2002; Semiramidin vrt, Novi Sad: Orpheus, 2008; Zlatna grana (izabrane i nove pjesme), Novi Sad: Orpheus, 2012; Sirius, Novi Sad: Zavod za kulturu Vojvodine, 2013; Klinasto pismo, Sarajevo: Dobra knjiga, 2022; Klinasto pismo, Beograd: Gramatik, 2022; Kad bih bila zlatna greda, Novi Sad: Fondacija Grupa Sever, 2022.
Pripovijetke: Jerihonska ruža, Sarajevo: Svjetlost,1989; Večeri na Nilu, Beograd: Narodna knjiga 2005; Smaragdni grad, Novi Sad: Dnevnik, 2011; Skarabej od žada, Novi Sad: Agora, 2020.
Roman: Jabana, Beograd: Narodna knjiga, 2007, i Tuzla, Vupertal: Bosanska riječ, 2007.
Dječije knjige: Kuća za dugu, pjesme i priče, Vrbas: Slovo, 1995; Zemlja Dembelija, pjesme i priče, Vrbas, Narodna biblioteka “Danilo Kiš”, 2014.
Eseji: U đul bašti – sevdalinka kao nematerijalno kulturno nasleđe, Beograd: Službeni glasnik, 2017; Od gline i žada, Beograd: Službeni glasnik, 2020.
Nagrade: Međunarodna nagrada za kreativno ukrštanje kultura; Pečat varoši sremskokarlovačke; Milica Stojadinović Srpkinja, Zavoda za kulturu Vojvodine; Kočićevo pero, Zadužbine Petar Kočić, te više nagrada za pojedinačne pjesme ili cikluse pjesama, kao i pripovijetke.
Književnost Vam ne može pomoći da ulovite zeca, da prebacite tonu ćumura s jednog mjesta na drugo ili da bombardirate Bagdad. Književnost Vas ne može naučiti da nekažnjeno utajite porez, da pobijedite na nekom natjecanju ili da postanete model.
Književnost ne donosi moć, ne štiti od jakih zvukova i nije upotrebljiva na sudu, ne uklanja bol iz ruke i ne popravlja auto. Kratko rečeno, književnost je potpuno beskorisna i neupotrebljiva.
Ali zašto onda postoji, i to tako uporno? Ipak je književnost jedna od najstarijih ljudskih djelatnosti, stara koliko i čovjek sam. Otkako postoji, čovjek uzima hranu, vodi ljubav i pripovijeda. Sve ostalo je došlo kasnije, kao dopuna ovim esencijalnim djelatnostima bez kojih čovjek ne bi bio ono što jeste. Književnost nije egzistencijalna, ali jeste esencijalna potreba i osobina čovjekova, valjda je zato ona uvijek nervirala one koji ljudsko biće i život nastoje svesti na puko postojanje. Kako objasniti činjenicu da tako uporno postoji nešto tako potpuno beskorisno? Vjerovatno time da ono donosi nešto bitnije od puke koristi, naprimjer znanja bez kojih bi život bio nepodnošljiv. Korist donosi praktično mišljenje, doksa, za koje je, kaže Platon, potrebna najniža sposobnost ljudske duše, a književnost donosi znanja o smislu, razlogu, svrsi, književnost nas otvara prema duhu i osposobljava za slobodu. Književnost nam pomaže da razumijemo sebe same i druge ljude, da primijetimo i poštujemo prekrasnu složenost svijeta i života. Književnost nas uči kako dolazi do stvarnog razumijevanja, uči nas da je ono moguće jedino kad se dvije osobe objave jedna drugoj, dakle moguće je jedino među subjektima. S objektom se ne možete razumjeti, njime možete jedino ovladati. Zato se književnost ne obraća onima koji su spremni druge ljude vidjeti kao objekt, zato je između književnosti i moći tako malo ljubavi i zato čitalac nije i ne može biti konzument, on je uvijek subjekt. Razumijevate se samo s drugim subjektom, onda kad Vam se on objavi, dakle otkrije. Zato je svijet književnosti svijet samih subjekata, svijet čistog života.
Književnost Vam ne može pomoći da ovladate svijetom ili makar samim sobom, ali Vam sigurno pomaže da shvatite i zavolite neizmjernu složenost kako svijeta tako i jednako neizmjernu složenost ljudskog bića i života. Ne može Vam književnost pomoći da bombardirate i okupirate Bagdad, ali Vas može dovesti do temeljnog pitanja svakog ljudskog poduhvata: što ću ja u Bagdadu? Književnost Vam ne može pomoći da pobijedite na bilo kojem natjecanju, ali Vas može dovesti do pitanja šta Vam ta pobjeda znači. I može nešto još mnogo važnije, što može jedino ona: podsjetiti Vas da nekad poraz može biti bolji od pobjede, čak i korisniji od nje. Ne vodi Vas književnost, doduše, do uspjeha, ali Vas uči da neuspjeh koji ste uistinu pojmili može biti bolji i korisniji od uspjeha koji Vas je stigao izvana. Ne uklanja književnost bol iz ruke, ali podsjeća koliko je lijepo, dobro i važno imati ruku sposobnu da osjeća bol, jer je bol neotuđiva osobina života. I tako dalje, i tako dalje.
Književnost je najviša forma saznanja zato što ona jasno pokazuje da je manje važno doći do cilja, a neizmjerno važno taj cilj vidjeti iz svih perspektiva, pojmiti ga i odgonetnuti zašto bi trebalo do njega doći. I kamen dođe do cilja ako je dobro bačen, ne može ostvarenje namjere i dolazak do cilja biti razlog ljudskog djelovanja, odnosno svrha dostojna čovjeka. „Prepustimo puki dolazak do cilja bačenome kamenju”, govori nam književnost, „i vratimo se svojoj ljudskoj prirodi, vratimo se pitanjima dostojnim te prirode”. Cilj ne opravdava sredstva, on proističe iz njih i sadržan je u njihovim osobinama. I na to nas književnost podsjeća, danas, nažalost, još samo ona.
Eto, zato književnost postoji, tako dugo i tako uporno. Ona, Bogu hvala, nije korisna, ali ima svrhu. Je li ta svrha odbrana nas, ljudi, od sudbine koju nam je scijentizam namijenio i već gotovo nametnuo – da budemo slobodni od bola, efikasni i precizni, kao dobro bačen kamen? Je li ta svrha u tome da od naše gluposti brani bol i slabost, osjetljivost i druga blaga kojima nas je dragi Bog obdario, a mi ih se nastojimo osloboditi jer nas usporavaju na putu do cilja? Je li svrha književnosti u tome da nas podsjeća kako je onaj što je pogodio cilj promašio sve ostalo, pa je tako ipak na gubitku? Ne znam, vjerovatno sve to i još mnogo toga što mi se još nije otkrilo. I zato ne recimo da književnost nema svrhu i razlog, recimo samo da ona ne donosi korist koju bi naše doba prepoznalo. Zato ona i jeste nezamjenjiva i neizrecivo važna.
– Govor sa otvaranja 54. Sarajevskih dana poezije, oktobar 2015. –
preuzeto iz časopisa za književnost i kulturu “Život”, 1-2/2016
PRENOŠENJE TEŽIŠTA S LIRSKOG SUBJEKTA NA PJESMOVNU SVIJEST U POEZIJI IVANA SLAMNIGA
Ivan Slamnig jedan je od prvih hrvatskih pjesnika koji je radikalno izmijenio karakter i ulogu lirskog subjekta u pjesmi. On ga je, naime, uspostavio kao posve konvencionaliziranog i konceptualiziranog, kao onu instancu koja u prvom redu biva konstruirana samim tekstom, a ne toliko kao instancu koja tekst iskazuje i zapravo stvara. Zato konkretni karakter njegova subjekta poglavito ovisi o samom karakteru tekstovnog upisa i otiska. Riječju, subjekt u potpunosti biva tekstovna konstrukcija, ono što se konkretno ostvari u nekome tekstu. O takvome redefiniranju uloge subjekta u Slamnigovu pjesništvu Slobodan Prosperov Novak je, u svojoj Povijesti hrvatske književnosti, lakonski ustvrdio da „od svih vršnjaka on je najradikalnije relativizirao lirski subjekt“ te da mu je bio „krajnji cilj stvoriti idealnu pjesmu koja bi bila igračka jezika“[1]. Cvjetko Milanja će pak, govoreći o istoj temi, ocijeniti da je Slamnigov subjekt „više rasredišteni nego više samo adhezirani subjekt, i to rasredištenost u freudovskome smislu riječi. Pa odatle i rasapnosti, rastakanja bića (Osjećam kako se urušujem), koja indicira dvostrukost (višestrukost) pozicije lirskoga subjekta, a ne samo puku egzistencijalnu rasapnost. U takvoj se poziciji krije mogućnost igrivosti i auto/ironije“. Milanja također ustvrđuje da je Slamnigov subjekt „nemonolitan, nehomogen, to je ‘nesiguran’ subjekt, postmodernistički ‘slabi’ subjekt“.
Dodao bih također da u pomicanju karaktera subjekta od onoga koji stvara tekst prema onome koji tekstom biva stvoren, ponekad možemo vidjeti i pomicanje žarišta sa subjekta u iskazu (iskazivača prisutnog u tekstu) na subjekt iskazivanja (iskazivača koji tekst iskazuje), kako to razlikuje Antony Easthope u svojoj knjizi Poezija kao diskurs (Poetry as Discourse) iz 1983. godine. Pjesme u kojima dominira subjekt iskaza u Slamniga uglavnom nisu ništa konvencionalnije i artificijelnije od onih u kojima se pojavljuje neki ‒ ionako konvencionalni i artificijelni ‒ subjekt u iskazu. No, možda je ipak zornije na primjeru ovih prvih pokazati „najradikalnije relativiziranje lirskog subjekta“ i „stvaranje idealne pjesme koja bi bila igračka jezika“. Zato navodim primjer Slamnigove pjesme u kojoj je lirski subjekt neizrečen, a pjesmu „pripovijeda“ subjekt iskazivanja:
Zapravo, u ovoj pjesmi promijenjena se uloga subjekta baš i tematizira, ona je možda i glavna dubinska tema teksta, ponešto metaforički skrivena ispod doslovne značenjske razine. Programatski se, naime, ironizira pa i dekonstruira tradicionalističko shvaćanje lirskoga subjekta kao one tekstualne instance koja je zapravo prijenosnik svijesti samoga autora, upravo autorov alter ego. Tako se već naslovom „Ivan se hoće prodati“ ne (auto)ironizira samo autor teksta Ivan Slamnig, već i lirski subjekt koji bi u tradicionalnom shvaćanju bio prijenosnik svijesti tog autora. Kako bi takva ironizacija pa, kako rekoh, i dekonstrukcija tradicionalnog lirskog subjekta bila to zornija, autor upravo i polazi od samoga sebe. To ima dvije moguće implikacije. Prva je da autor u tolikoj mjeri želi pokazati da je književni tekst zapravo konvencija (kao takav različitog ontološkog statusa i karaktera od same stvarnosti) kako se onda od teksta i ne bi moglo očekivati da bude mjerodavan i za otkrivanje stvarne osobnosti samog autora, ali i ljudskog usuda općenito. Tako dekonstrukcija lirskog subjekta i ne bi govorila o nekoj analognoj dekompoziciji zbiljske autorove osobnosti, već bi se distancirala u neobveznu književnu igru bez posljedica po izvanknjiževnu zbilju. Druga je pak implikacija da se „rasprodaje“ sam lirski subjekt i da više „o tome nema raspre“, da se, dakle, eksplicitno želi prekinuti motivirana veza pjesme ne samo s njezinim autorom, već i s tradicionalnom instancom lirskog subjekta koja je u tradicionalističkome shvaćanju poezije osiguravala i značenjsko-izraznu koherentnost pjesme, odnosno njezin status „umjetničkog djela“.
Epistemološki rez kojim se u teoriji književnosti pjesma od zaokruženog umjetničkog djela počela shvaćati kao otvoreni tekst ne samo da se u ovoj Slamnigovoj pjesmi nastoji teoretski uvažiti i poetski prakticirati, kao i u mnogim drugima, već se i izravno tematizira, čak se – izravnijim ili neizravnijim autoprogramatskim očitovanjima – uspostavlja kao osnova vlastite pjesničke poetike. Spomenuti epistemološki rez koji je nastao strukturalizmom, a onda i poststrukturalizmom, možemo ilustrirati i sljedećim teorijskim opisom iz leksikografskog članka “Tekst” Hrvatske enciklopedije: „[1.]…Za razliku od djela, jedinstvo kojega proizlazi iz autoriteta autorske namjere, žanra ili situacije nastanka, u tako određenom tekstu i autor i prikazani sadržaji i teme teksta postoje jedino kao funkcija teksta. Tekst dobiva koherentnost iz kodova koji ga stavljaju u odnos s ostalim označiteljskim praksama dotične kulture. Poststrukturalizam ipak takvu umreženost teksta drži razlogom nemogućnosti tekstovne cjelovitosti, koja je uvijek potkopana tragovima što ih u njem ostavljaju drugi tekstovi“[3]. Tako je, dakle, i Slamnigov pjesnički tekst zapravo mreža satkana od različitih intertekstualnih tragova i aluzija koje se mogu odnositi na razne tekstualne razine i slojeve – od fonetske i fonološke do diskurzivne, od stilske, versifikacijske, kompozicijske do motivske i predmetnotematske razine sve do sloja svijeta djela. Upravo i promijenjena uloga lirskog subjekta (koji se artificijelno konstruira) omogućuje takvu tekstualnu otvorenost prema svim mogućim intertekstualnim poticajima.
Takve poticaje u pjesmi „Ivan se hoće prodati“vidimo, primjerice, već na versifikacijskoj i stilskoj razini. U pjesmi prevladavaju katreni s dominantnom izmjenom osmeračkih i sedmeračkih stihova koji – metametrički – asociraju na hrvatsku usmenu i stariju umjetnu poeziju, a ton Slamnigove pjesme te katreni i rime podsjećaju na takozvani laki stih, „light verse“, o kojemu se u Hrvatskoj enciklopediji, između ostalog, kaže da je to: „… u tradiciji engleske književnosti pjesništvo raznolikih oblika, pisano svakodnevnim jezikom, vedra, duhovita i često dobronamjerno satirična tona, namjera kojega je u prvome redu zabaviti. Njegova lakoća međutim pretpostavlja tehničku i stilsku vještinu građenja stiha, a prepoznaje se jedino na podlozi ‘ozbiljne’ književnosti. …“[4]. A već upotreba „lakog“ stiha implicira svojevrsno razbaštinjenje s ozbiljnošću tradicionalnoga lirskog subjekta, posvemašnju depatetizaciju, karnevalizaciju pjesničke scene, miješanje „visokog“ i „niskog“, ludičnost, ukratko, shvaćanje teksta kao u prvom redu poigravanje književnim, kulturnim i životnim konvencijama.
To je vidljivo i u izboru leksika i frazeologiji pjesme. Slamnig u njoj, uz leksik standardnoga jezika, koristi i više tuđica ili dijalektalizama, koji su karakteristični za pojedine dijelove Hrvatske, obilježene romanskim ili turskim jezičnim i kulturnim utjecajima (pazar, bonafide, skonto, franzete, jaspra) te jednu indijsku tuđicu (rupee) i jedan neologizam (preduzbuna). Time mu je, dakle, sam leksik raznovrstan, iz različitih stilskih registara i kulturnih konteksta, čime se naglašava koncepcija teksta kao mreže intertekstualnih tragova i aluzija. Kontrast prema visokoj književnosti u frazeologiji naglašava se pak kolokvijalizmima i pragmatizacijom diskursa („o tome nema raspre“, „za jednu banku“, „kuha i pere suđe“, „učinit skonto“).
Na motivskoj razini, koja je ujedno i indikacija za cjeloviti svijet djela, koriste se slike iz svakodnevnog života, iz njegovih „nižih“, rasprodajnih, „pazarskih“ prilika. Spominje se raznovrstan novac i predmeti koji se prodaju na trgu, „pazaru“, a čak se i udvostručenom stislkom figurom apostrofom („o daj ga daj ga kupi“) snubi mušteriju na kupnju. Cijela se, dakle, pjesma na doslovnoj razini može motriti kao jedna velika rasprodaja na tržnici, kao istodobno usrdno, ali i ironično nukanje kupca da kupi „Ivana“ i sve njegovo, koje se pak uglavnom sastoji od predmeta (plitki šešir, gumerice) ili nagonskih i emotivnih dijelova njegove psihe (želja za ženama, mrak, preduzbuna). Spomenuti, dakle, „Ivan“, koji je zapravo objekt u tekstu, želi se prikazati kao čovjek bez iluzija o nekoj višoj vrijednosti života i samog sebe, kao onaj koji je u velikoj mjeri usmjeren na praktične životne dimenzije, pragmatične situacije i istodobno „cirkusantsko“, ali i gorkoironično odustajanje od vlastite osobnosti.
Zanimljivo je, međutim, da je za karakterizaciju „Ivana“ odgovoran subjekt iskazivanja, dakle, lirsko „Nad-Ja“, odnosno pjesmovna svijest. A ona, karakterizirajući „Ivana“ kao objekt, ujedno karakterizira i samu sebe kao ludičnu, ironičnu, kolokvijalnu, sklonu intertekstualnosti i jezičnom poigravanju (neprave i neobične rime, rimovna igra s različitim pisanjem i izgovaranjem riječi „rupee“). Ta pjesmovna svijest nipošto, dakle, nije neutralna, nego se osjeti njezina naglašena prisutnost u tekstu, dapače, njezino ravnanje tekstom i oblikovanje raznih tekstovnih dimenzija prema njoj. Ona uostalom i uvjetuje to da su u ovoj pjesmi osobito naglašene ekspresivna i poetska funkcija jezika, ali da je prisutna i konativna, kojom se želi ostvariti izravan dojam na čitatelja („za gotovinu tebi će učinit strašan skonto“, „o daj ga daj ga kupi“).
Uglavnom, čini se da se upravo u pjesmovnoj svijesti navedenoga Slamnigova teksta ipak na neki način može doživjeti i općenitije stajalište samog autora ili barem njegova konkretna poetska strategija unutar ovoga teksta (iako sam prije dao i argumente za posvemašnju konvencionalnost književnog teksta i njegovu odmaknutost od zbilje). Zato bismo, ponešto pojednostavljeno, čak mogli reći da izvantekstovni Ivan (Slamnig) piše o unutartekstovnom „Ivanu“, koji se ocrtava kao objekt usmjeren na niže dimenzije praktičnog života i na odustajanje od sebe samog. Taj „Ivan“ ipak nije posve sličan autoru, već prije predstavlja njegovu karikaturu koja znatno naglašava i izdvaja tek pojedine karakterne crte. Autorov odnos prema „Ivanu“, pa i razlika u odnosu na njega, očituje se baš iz raznih emotivnih odnosa pjesmovne svijesti prema objektu kao što su ironija, poruga, ali i empatija. No, razlika se još više očituje i u mogućim prenesenim značenjima koje sam „Ivan“, kao praktičan lik, zapravo i nema, ali mu ih pjesmovna svijest svojim stajalištima implicira, a čitatelj ih naslućuje. Time se, kao što sam rekao na početku, s lirskoga subjekta, a ovdje čak i s objekta u pjesmi, odgovornost za stvaranje značenja u velikoj mjeri prebacuje na pjesmovnu svijest. Ona tako uzrokuje i prenesena značenja u odnosu na „Ivana“ pa se tek pomoću stajališta i perspektive pjesmovne svijesti može naslutiti implikacija da Ivanova rasprodaja zapravo smjera na, na početku teksta apostrofirano, detroniziranje lirskoga subjekta u pjesmi. Time Slamnig scenu svoje pjesme u velikoj mjeri nadograđuje metatekstualnom sviješću o teorijskim poetičkim pitanjima te se zapravo udvostručuje na metatekstualnog poetu doctusa i na poetu ludensa, koji pak vlada na doslovnoj, karnevalizacijskoj razini.
Uostalom, međusobna razlika, ali i isprepletenost tih dvaju tipova pjesnika (ponekad i više njih) u istom tekstu oduvijek je bila Slamnigova novost i vlastitost, u njegovim počecima sredinom prošloga stoljeća posve rijetka i anticipacijska u odnosu na kasniju poeziju razvijena pa zatim već prezrelog i ocvalog postmodernizma, odnosno na takozvano pjesništvo označiteljske scene u Hrvatskoj, kako to imenuje Cvjetko Milanja. No, bogatstvo različitih poetskih razina i slojeva, stilskih registara i jezičnih idioma, intertekstualnih uputnica i poetičkih implikacija, i danas Slamnigovo pjesništvo, petnaestak godina nakon njegove smrti, čine vrlo osebujnim, uistinu unikatnim. I danas je to, kao što je to već bilo desetljećima, vrlo živa grana hrvatskoga pjesničkog stabla koja će zasigurno i nadalje tjerati nove mladice.
[1] Slobodan Prosperov Novak, Povijest hrvatske književnosti, Golden marketing, Zagreb, 2003, str. 463.
[2] „Ivan se hoće prodati“ u: Ivan Slamnig Izabrana djela, prir. Tonko Maroević, Stoljeća hrvatske književnosti, knj. 140, Zagreb, 2019, str. 252.
APOTEOZA VITALNOSTI, LJEPOTE I EROTIČNOSTI – POEMA “PLIVAČICA” MAKA DIZDARA
Jedan od prijelomnih trenutaka na književnome putu Maka Mehmedalije Dizdara svakako je objavljivanje poeme Plivačica 1954. godine. Prvo je objelodanjena u sarajevskome književnom časopisu „Život“, a potom ju je ‒ iste godine i u nešto drugačijoj inačici – Dizdar objavio i kao zasebnu pjesničku plaketu, u vlastitoj nakladi. On se tom poemom nakon mnogo godina vraća objavljivanju vlastite poezije, što je bilo iznimno važno za njegov daljnji pjesnički i poetički razvitak. Kako je kritika više puta isticala, Dizdar se poemom Plivačica odupro tada još uvijek postojećem socijalističkom realizmu u književnosti, odnosno u poeziji, iza sebe ostavio naglašenu socijalnu osjetljivost i ekspresionističku izražajnost vlastite mladenačke poezije te otvorio novo razdoblje svojega pjesništva u kojemu su dominantni panerotizam, vitalizam, snažna retoričnost, metaforičke mnogoznačnosti i nadrealistička slikovnost.
Poema Plivačica uistinu je poema premda nije pretjerano opsežna, i to zbog toga jer ima osnovne strukturalne elemente poeme. Hrvatska enciklopedija u nakladi Leksikografskog zavoda „Miroslav Krleža“ u članku „Poema“ primjerice navodi da je to „naziv za veću pjesmu ili spjev lirsko-epskoga karaktera. Kompozicija poeme temelji se na razvijanju fabule, a neki se njezini elementi povezuju asocijativno. Za razliku od epa, poema je usmjerena na jedan pojedinačni događaj, likovi su psihološki naglašeniji, a autorovo stajalište i glas istaknutiji“[1]. U internetskoj Proleksisenciklopediji također se ističe da je poema „lirsko-epski spjev srednje duljine u kojem se isprepleću narativni i emotivno-refleksivni elementi. …“.[2] Na internetskome portalu Lektire.hr ističe se da je poema kao vrsta ostala neodređena jer „… ima karakteristike tri književna roda, a to su drama, epika i lirika. Naime, u poemi se mogu vidjeti razrađena fabula, pripovjedač i likovi koji imaju karakteristike epskog karaktera, zatim izrazito dugi monolozi i snažna unutarnja borba likova koji se mogu vidjeti u dramskom karakteru, dok je lirski karakter sadržan u velikim razmišljanjima o moralu, iskazivanje emocija te korištenje velikog broja pjesničkih figura gdje se posebno ističu metafore, epiteti, poredbe te često i velik broj figura suprotnosti kao što su antiteza, paradoks i oksimoron“.[3]
Možemo reći da su sva ova određenja poeme precizna i uzorna te da mnogo govore i o karakteru Dizdarove poeme Plivačica. I ta poema, naime, ima karakteristike i lirike i epike i drame. Ona s jedne strane ima svoju radnju i naraciju koja je postupno izlaže, što je epska kvaliteta. Tim više što se sam kazivač radnje ne javlja kao subjekt u iskazu, već kao subjekt iskazivanja, što objektivizira naraciju, donekle kao u epici. S druge strane, prvi interes poeme Plivačica[4] sigurno nije ispričati „golu“ radnju, već i sama bujna retorika, odnosno poetski diskurs zasićen stilskim figurama i isticanje doživljaja i simboličkih vrijednosti unutar same događajnosti, uvelike afirmiraju poetsku kvalitetu teksta. Dramska se pak kvaliteta, koja ipak nije pretjerano naglašena, očituje u usmjerenosti teksta ili prema plivačici, ili prema mladiću, ili prema kupačima. Iako je poetski diskurs posve sličan u sva tri slučaja, ipak se donekle mijenja njegova perspektiva, ovisno na koji je predmetno-tematski segment usmjeren, o kojemu liku govori i na koji način. Također, nekim se tekstualnim znacima (slobodni neupravni govor: „Znao je/ Sam sebi sam dovoljan/ za rasuđivanje srca/ Znao je/ Čist sam pod suncem/ dobrim za sve napore/ i sve lijenosti“) upozorava na to da se daju razmišljanja i doživljaji jednog pa drugog lika, što još jače naglašava njihove različite perspektive.
A u prepletu pa i sintezi lirske, epske i dramske kvalitete kakav bi pak bio siže poeme Plivačica? Možemo reći da u njemu s jedne strane dominira rudimentarna radnja s nekoliko likova. Ona se razvija od početne („Oznanila se u šaptanju pijeska“) do završne situacije („Plivačica se nasmija jetko/ otrovom jegulje/ a sunce pade treskom/ u kose planina“) u kojima je u središtu pozornosti sama plivačica. Ta se radnja razvija u značenjskim napetostima u kojima se srazuju ili prožimaju tri, uvjetno rečeno, dramska aktera – plivačica, mladić i kupači. Prvo se, dakle, pojavljuje plivačica, zatim je u središtu pozornosti mladić koji je gleda, onda ona ulazi u vodu i počne plivati pa se pojavljuje kolektivni lik kupača koji plivaju za njom. Vrhunac poemina zapleta je kad mladić pobjeđuje kupače i jedini dolazi do plivačice te se sjedinjuje s njom. U raspletu poeme plivačica ostaje sama te na neki način nadjačava i samu prirodu koja ju neprestance prati („a sunce pade treskom/ u kose planina“) pa je kraj poeme i svojevrsna apoteoza njezine vitalnosti, ljepote i erotičnosti.
Takva rudimentarna radnja i postupna naracija posve je zaogrnuta u iznimno bujnu, neki su kritičari (Božidar Petrač) čak prisnažili ‒ baroknu retoričnost. A ta retoričnost zapravo favorizira doživljajnost, refleksivnost i simboličnost koji ili posve retardiraju radnju ili još dopuštaju vrlo postupni razvitak. U poemi Plivačica tako kao da se vrijeme usporava i postaje višeslojno, kao da se odvija svojevrsni slowmotion u kojemu se plivačica kreće, a istodobno ju subjekt iskaza opisuje, metaforizira i o njoj reflektira. Stoga se izmjenjuju i/ili isprepliću dominantno imenski („Bakarna od podneva srpnja/ obasjana biserom/ u školjkama očiju/ crna od tajne“) ili glagolski („Oznanila se u šaptanju pijeska/ kojim kao da je rekla// Ovdje su ježevi bodljivi za sve noge/ ovdje su galebovi plavi/ za sve snove// Prolaz se sam pred njenim dahom otvorio“) diskursi, već prema tome pokreće li se radnja ili se posve usporava u doživljajnosti.
U tim usporavanjima radnje događa se svojevrsni jezični i stilistički kubizam jer jedan te isti lik, odnosno predmet (plivačica, mladić, kupači, priroda) biva sagledavan, ocrtavan i reflektiran iz različitih jezično-stilskih perspektiva („snen od/ čekanja zore/ oslonjen ramenom snage/ na kabinu/ zabranjenih dana/ napet od volje za otkrovenjem/ svog bića/ ciganin ili pjesnik“). Takvim jezično-stilskim kubizmom, osim što se njime ojačava estetska dimenzija pjesme, likovi bivaju i tematski karakterizirani pa se i značenjska arhitektonika pjesme ‒ njezine semantičke napetosti i suglasja ‒ ne gradi samo na narativnim, već i na doživljajnim pomacima. Zato retorički sloj zapravo utječe i na značenjski ustroj poeme, odnosno njezine simboličke rezonance koje upotpunjuju cjeloviti svijet književnoga djela, kako bi to rekao poljski filozof i književni teoretičar Roman Ingarden.
A te se simboličke rezonance šire na različite kulturne i religiozne tradicije. Tako se plivačica na početku stilizira donekle nalik starogrčkoj božici ljubavi Afroditi, koja je rođena iz morske pjene i čijoj ljepoti i ljubavnim čarolijama nitko ne može odoljeti. Plivačica se tako „oznanila u šaptanju pijeska“, a njezina se ljepota i privlačnost prispodobljuju najljepšim i simbolički zasićenim slikama iz prirode („U kosi/ modroj od bezmjernosti neba/ u zrcalu pučine/ umirila je vjetar/ i prosula oštar miris soli/ mahovine malja/ sa školja tijela/ i kadulje“). S druge strane, opis plivačice oslanja se i na biblijsku motiviku i izražajnost. Naime, povezivanje ljepote, erotike i religiozne dimenzije uvelike podsjeća na starozavjetnu Pjesmu nad pjesmama, a neke metaforičke sintagme gotovo djeluju kao nedoslovni navodi iz spomenute biblijske knjige („Bakarna od podneva srpnja/ obasjana biserom/ u školjkama očiju/ crna od tajne“). Plivačici se pak daju i neke ontološke, gotovo metafizičke protege jer se kaže kako je znala „da je čekaju svi od jutra i stvaranja svijeta, prvog jutra“. Tim protegama, u koje spada i ljepota kao jedna od metafizičkih kategorija, plivačica može asocirati i na biblijsku Ženu, a u prenesenom, odnosno simboličkom značenju ‒ kao duhovna ljepota i ljubav – može se čak povezati i s duhovnim tumačenjima Pjesme nad pjesmama kao odnosu duše i Boga, odnosno zaručnice i božanskog Zaručnika.
No, Dizdaru određene religiozne rezonance ne služe za kakvu sakralizaciju plivačice, već za afirmiranje njezine ljepote i senzualnosti koje pak prispodobljuje samoj vitalnosti, odnosno životu kao takvom. Tome služi i posve naturalna motivika, odnosno metaforika koja se slikama iz prirode služi da bi se pokazalo jedinstvo čovjeka i kozmosa, plivačice i njezina prirodnog okružja. Mladić je pak stiliziran, analogno plivačici, kao onaj koji radi jedinstva s prirodom, životom i ljubavi, krši društvene norme, čije su metafore, između ostalih, urbane i tehnološke slike („Ravnopravno je udisao nebo/ i hodao hodom čovjeka od krvi/ korakom slobodnih od brojeva/ i vlasnika/ vozila/ Ceste su njegove bile sve ceste“). Njegovo dostizanje plivačice prikazano je kao svojevrsno čišćenje od civilizacijskih naslaga i vlastitih ograničavajućih spoznaja i inhibicija, kao oslobađanje i ogoljivanje („Znao je/ Čist sam pod suncem/ dobrim za sve napore/ i sve lijenosti/ Čist od odjeće/ i obuće/ čist od imena/ koje nisam sebi izabrao“). Tako je njegovo nastojanje da se sjedini s plivačicom ujedno određeni put samospoznaje, odnosno iznalaženje svojeg pravog „ja“, na što upućuju i sintagme kao što su „snen od čekanja zore“, „napet od volje za otkrovenjem svog bića“. Značenjska napetost poeme na neki se način i iscrpljuje u toj mladićevoj samospoznaji koja nastaje u približavanju plivačici, odnosno najdubljoj težnji da se njih dvoje sjedine, koja je prikazana i kao najjača ‒ gotovo sudbinska ‒ sila čitave prirode, i kao glavna pokretačka motivacija cijele poeme. („i za njom pođe/ lakoćom mjesečara/ kao da su se za ovo viđenje dogovorili/ još davno/ davno/ prije rođenja“).
A ta se motivacija oslikovljuje motivom plivanja, čak plivačke utrke za plivačicom koja simbolizira sam nesputani život u njegovoj supstancijalnoj manifestaciji. U tu se plivačku utrku uključuju kupači kao skupni lik. Oni prvo prepoznaju plivačicu kao sam život („Ili su htjeli u nepoznatoj ženi/ koja je u snovima najavila svoj dolazak/ da uhvate sam život“) i kao ludi plivaju za njom, no s vremenom ih svladaju ograničenja koja im nameće njihov položaj u društvu („sjetiše se dućana i mušterija/ spisa i protokola/ i zakonika/ i građanskog morala u knjizi o bon-tonu“) i odustaju od daljnje utrke za plivačicom. Tako je, s vremenom, mladić u utrci za plivačicom pobijedio sve ostale kupače jer je, kako se kaže, „bio najgoliji“, odnosno u najvećoj se mjeri oslobodio društvenih konvencija kako bi mogao dohvatiti sam život. U „neodoljivom pozivu ljubavi“ on dolazi do plivačice, s njom se sjedinjuje, što se izražava bujnom metaforičnošću i perifrastičkim diskursom o ljubavi i erotici, te na samom vrhuncu života sjedinjenjem nestaje u plivačici i umire („i njega nestade/ u njoj/ Umirući/ osjeti prvi/ i posljednji put/ da živi“).
Time zapravo vrhunac zapleta prelazi u rasplet poeme. U njemu plivačica, nakon što se mladić s njom sjedinio i nakon što su postali jedno, ostaje sama na sceni pjesme. Ona se ponovno „oznanila“ te biva ocrtavana metaforama i perifrazama koje su ponovno nedoslovni navodi iz Pjesme nad pjesmama („snažna od života/ jaka od smrti“). Ona je, dakle, goli život koji sve nadjačava, čak i prirodu koja mu je neprestana sinegdoha, goli život koji je neuništiv i nastavlja se dalje manifestirati u novim prirodnim, kozmičkim i antropološkim ciklusima („Plivačica se nasmija/ jetko/ otrovom jegulje/ a sunce pade treskom/ u kose planina“). To je, uostalom, i nekakvo glavno značenjsko i smisaono usmjerenje cijele poeme, a afirmacija vitaliteta prisnažena je mediteranskom kulminacijom slikovitosti i intenzivne ljepote. Doista, motivika poeme dosljedno je sredozemna, svojom opsežnošću nastoji pojačati i doživljajni i simbolički intenzitet i mogla bi se, u nekoj mjeri, usporediti i s tadašnjom snažnom mediteranskom motivikom nekih drugih hrvatskih pjesnika kao što su Vesna Parun, Jure Kaštelan, Josip Pupačić pa i – prethodno – Tin Ujević.
No, zanimljivo je da je u Dizdarovoj Plivačici svijetli slikovni i emotivni kolorit nadvladao životnu tragičnost, što pak najčešće nije slučaj kod spomenutih drugih hrvatskih pjesnika. U Plivačici se motivske opreke uspostavljaju u prvom redu u odnosu između prirodnoga i urbanog ambijenta, autentičnog života, odnosno mladenačke nesputanosti i malograđanštine, iznimne osobnosti i bezličnog kolektiva. To je itekako u doba objavljivanja poeme, još, dakle, 1954. godine, iritiralo socrealistički književnokritički um, a korespondiralo je s, primjerice, krugovaškim afirmiranjem autonomije književnosti, literarnoga pluralizma te visokog domaćeg i europskog modernizma.
Intenzivni vitalizam koji se u poemi Plivačica očituje i u ljepoti, senzualnosti i erotičnosti, osnažen je i izraznom intenzivnošću, odnosno, kako sam već spomenuo, iznimno bogatom retoričnošću. Unutar nje su osobito česte takozvane genitivne metafore (šaptanje pijeska, školjke očiju, bokori bure, školj tijela, rame snage, kabina zabranjenih dana, muškost sunca), pridjevske metafore (ježevi bodljivi za sve noge, galebovi plavi za sve snove, crna od tajne, bijele od mesa foka), simboli (ježevi, galebovi, ljiljani, zora, ciganin, pjesnik), inverzije poretka riječi (dubinama vrtoglavim, vatre neuhvatne, vida strelovitog), a pojavljuju se i aliteracije (ubranim u bokorima bure, mahovine malja, tamne tamnjane, cvrčci u smrči, hodao hodom), epifore („Ovdje su ježevi bodljivi za sve noge/ Ovdje su galebovi plavi“, „Ceste su njegove bile sve ceste/ ceste su njegove obale i vode“, „svi su je vidjeli/ Svi su je gledali“), polisindetoni („i albuma/ i djece/ koja su došla/ i koja su još zaključana“).
Uslijed tako bogate tekstualne retorike poetski diskurs poeme u prvom je redu pjesnički, lirski, a tek potom narativan. U njemu, dakle, nad referencijalnom preteže emotivna i poetska jezična funkcija (u Plivačici su rijetke referencije na neku društvenu zbilju i donekle se pojavljuju samo pri opisu životnih ograničenja i malograđanštine kupača). To pokazuje i da subjekt iskaza u poemi (subjekt u iskazu, odnosno tradicionalni lirski subjekt, uopće se ne pojavljuje) ima iznimno važnu ulogu jer su naglašena emotivna i poetska funkcija zapravo njegov način odnošenja prema predmetu teksta, a to su u prvom redu plivačica, mladić, kupači i priroda. Subjekt iskaza svojom naglašenom emotivnošću, estetizacijom i retoričnošću daje dominantan ton poemi, čime u prvi plan stavlja vitalnost i ljepotu kao temeljne značenjske i smisaone odrednice. No, na taj se način spomenuti glavni likovi poeme ne doživljavaju samo izvana, već vitalnost, ljepota, emotivnost postaju i vlastite karakteristike, pa čak i unutarnji proživljaji, same plivačice i mladića. Time poema zadobiva dodatnu slojevitost u potpunijem odnosu između vanjskog i nutarnjeg, subjekta i objekta, kolektivnog i individualnog.
I za kompoziciju Plivačice najvažniji je odnos lirskog i narativnog. Poema je uglavnom organizirana u strofe pa i strofoide vrlo različitog broja redaka, koje pak obilježuje određena lirsko-narativna zaokruženost, kao da je, dakle, svaki taj odjeljak jedna poetska i pripovjedačka mini-situacija. Naracija se razvija razmjerno polagano, postupno, s neprestanim lirskim retardacijama pa je zapravo svaka nova strofa ili strofoid prilika za daljnje napredovanje radnje. U poemi postoje i neki odjeljci koji se djelomično i nedoslovno ponavljaju, a tu je i jedan refren (s varijacijom na kraju) koji ima funkciju, s jedne strane, komentara, simbolizacije i univerzalizacije, a s druge strane provodnoga motiva koji učvršćuje poemsku strukturu i kompoziciju („Ovdje su ježevi bodljivi za sve noge/ ovdje su galebovi plavi/ za sve snove“). Taj refren donekle ojačava i dramsku kvalitetu poeme jer može predstavljati neki drugačiji „glas“, neku kolektivnu komentatorsku „personu“, ponešto nalik na kor u antičkoj drami. Lirsko-narativni karakter poeme uvelike je utjecao i na vrstu stihova u njoj. Naracija je tako uglavnom prisutnija u kraćim redcima, a lirizacija u onim duljim. Iako je pak poema pisana posve slobodnim, takozvanim besjedovnim stihom, njezinu scenu uvelike dinamiziraju vrlo frekventni kratki stihovi, koji se često sastoje od po jedne ili dviju riječi.
Na kraju valjalo bi dati i određeni književnopovijesni ocrt poeme Plivačice Maka Dizdara. Ona je, kako sam istaknuo na početku, prijelomna u njegovu opusu jer otvara, mogli bismo reći, drugo razdoblje njegove poezije u kojemu (barem po objavljenim knjigama – Plivačica /1954/ i Koljena za Madonu /1963/) prevladava senzualnost, erotizam, svojevrsni prirodni panteizam i izražena ljubavna emotivnost. No, to je razdoblje kritika često doživljavala i tek kao pripremu za „pravog“, „kasnog“ Dizdara, onoga, naime, iz zbirke Kameni spavač (1966) i nekih drugih pjesama slične poetike. Ipak, jasno je da poema Plivačica ima i samostalnu književnopovijesnu vrijednost, i to kao ‒ tada rijetki, osobito u Bosni i Hercegovini – proboj u visoki poetski modernizam s ažuriranjem poetičkog modela u odnosu na europska pjesnička kretanja, eliotovsko uključivanje tradicije u složenu strukturu tada suvremenog teksta, korespondencija s hrvatskim pa i srpskim visokim poetskim modernizmom (Vasko Popa) koji su se u to vrijeme sve uspješnije suprotstavljali socrealizmu, uspješno i inovativno korištenje moderniziranoga poetsko-narativnog oblika poeme koji tada još bio na poetičkoj pa i društvenoj cijeni. Zanimljivo je i da je Dizdarova Plivačica jedna od tada vrlo rijetkih očitovanja čistoga vitalizma s uglavnom svijetlim koloritom, što joj također pridaje određenu književnopovijesnu iznimnost.
S druge strane, iznimna retorička bujnost mogla se s vremenom doživjeti i kao pomalo preživjela, čak i anakronična, u neskladu s glavnim poetičkim i senzibilitetnim strujanjima tog i kasnijeg vremena koje su preferirale egzistencijalizam pa i izravniji, odnosno ekonomičniji poetski diskurs. U tom se smjeru kasnije kretao i sam Dizdar pa je očito duh vremena bolje pogodio sugestivnim egzistencijalnim i ontološkim maksimama i šiframa Kamenog spavača, što mu je i čitateljstvo znatno bolje honoriralo. No, poema Plivačica, kao jedan od najkvalitetnijih dijelova Dizdarova pjesničkog opusa, na neki ga način čuva od toga da dovijeka bude poznat jedino kao autor Kamenog spavača, da se, dakle, ne uvidi njegova višepoetičnost i polivalentna vrijednost čitavog Dizdarovog poetskog djela.
DAVOR ŠALAT rođen je u Dubrovniku 30. srpnja 1968. godine, a cijeli je život proveo u Zagrebu, gdje je na Filozofskom fakultetu diplomirao komparativnu književnost te španjolski jezik i književnost. Doktorirao je s temom Hrvatske pjesničke prakse 2000. – 2010. Radi kao novinar i urednik na Hrvatskom radiju – Radiju Sljeme. Objavio je šest zbirki pjesama: Unutarnji dodir (1992), Sanjarije krhkog sunca (1999), Košulja tišine (2002), Uspavanka pod pepelom (2005), zajedno s Lanom Derkač Murmullo sobre el asfalto (Meksiko, 2008.) i Tumačenje zime (2009) i Zvijezde, davna lica spašenih (2019). Objavio je i pet knjige eseja i kritika, uglavnom o suvremenim hrvatskim pjesnicima: Odgođena šutnja (2007), Posrtanje za alibijem (2011), U tigrovoj kući (2012), Zrcalni ogled (2014) i Skeniranje vjetra (2016). Godine 1991. dobio je nagradu „Goran“ za mlade pjesnike u okviru pjesničke manifestacije „Goranovo proljeće“. Nagrađen je za poeziju i esej na „Susretima hrvatskog duhovnog književnog stvaralaštva Stjepan Kranjčić“u Križevcima. Godine 2015. za knjigu Zrcalni ogled dobio je „Nagradu Julije Benešić“ u Đakovu za najbolju zbirku kritika, a 2019. „Nagradu Zvonko Milković“ za intimističku poeziju u Varaždinu za zbirku pjesama Zvijezde, davna lica spašenih. Šalat je preveo i objavio zbirku pjesama španjolskog nobelovca Juana Ramóna Jiméneza Vječnosti (2001) te cikluse pjesama Víctora Rodrígueza Núñeza, Manuela Altolaguirrea i Francisca Domenea. Priredio je izbore iz poezija Željka Sabola, Ante Stamaća, Branimira Bošnjaka, Gojka Sušca, Dubravka Škurle, Zvonimira Goloba i Ernesta Fišera, kao i panorame suvremenog hrvatskog pjesništva na engleskom i njemačkom jeziku (zajedno s Borisom Perićem), te suuredio antologiju Međunarodnog pjesničkog festivala u Zagrebu Kairos u Zagrebu / Kairos in Zagreb (2006). Bio je i suvoditelj spomenutog festivala u organizaciji Društva hrvatskih književnika. Sudjelovao je na više hrvatskih i međunarodnih pjesničkih susreta i festivala te književno-znanstvenih skupova (Litva, Slovenija, Albanija, Makedonija, Meksiko, Indija, Maroko). Objavljivao je poeziju, književnu kritiku i esejistiku u mnogim domaćim i inozemnim književnim časopisima, a tekstovi su mu prevođeni na desetak jezika. Zastupan je u više antologija i panorama suvremene hrvatske poezije. Sudjelovao je, izborom i leksikografskim jedinicama, u izradi Leksikona hrvatske književnosti ‒ Djela. Glavni je urednik časopisa za međunarodnu književnu suradnju „Most / The Bridge“i član uredništva časopisa „Kolo“.
„Imati“ ili „biti“? To je pitanje od davnina mučilo ljude. „Biti“ je već od samih početaka ljudske misli bilo u središtu, upravo to je prva filozofska tema: „Zašto nešto radije jest, nego nije.“ Pitanje „imati“ dolazi nešto kasnije, tako da u mnogim jezicima čak i ne postoji sama riječ „imati“, već se izricala posrednim oblikom „to je meni“. Razvitak riječi „imati“ povezan je s razvojem privatnog vlasništva. (E. Fromm) Izraz „biti“ može se razumjeti kao bivstvovanje i možemo ga promatrati kao izraz „bît“, koja kod složenih bića, reći će sveti Toma, izražava i tvar i njenu odrednicu. Bivstvovanje je uvjet da bi uopće o tome mogli govoriti. Dok u užem smislu „bît“ ne može opstojati bez neke tvari, pitanje je čemu dati prednost, bîti ili tvari. Kada tvar postaje jedina bît, tada čovjekov život postaje sitna stvar. To je život bez viših ideala. Gubi se „herojska dimenzija spram života. Ljudi više nemaju osjećaj za višu svrhu, za ono za što vrijedi žrtvovati svoj život. U prošlom je stoljeću slično govorio Alexis de Tocqueville, govoreći o „petits et vulgaires plaisiris“ („sitnim i svagdašnjim zadovoljstvima“) kojima teže ljudi demokratskog doba. Drukčije rečeno, patimo od nedostatka strasti. (C. Taylor)“ To se dogodilo kada smo se usredotočili na sebe. Kada su individualizam, osobni uspjeh i bogatstvo postali viši ideal od duhovnog dobra i dobra zajednice. Za izraz „imati“ Erich Fromm će reći da je to „varljivo jednostavna riječ. Svaki čovjek nešto ima, tijelo, odjeću, stan… (E. Fromm)“ Jednostavno imati je u prirodi čovjeka, ali imati samo materijalno bogatstvo je osiromašenje čovjeka. No može se imati i istinski vrijedne stvari, mudrost, plemenitost, odlike duha, pa se za dobrog čovjeka kaže da „ima dušu“, a to je, svi će priznati, hvale vrijedno i poželjno.
Ljudi su se nekad doživljavali dijelom jednog višeg poretka, dok se danas vide više kao jedinke s izraženom željom za natjecanjem i to najčešće u zgrtanju materijalnih dobara. Natjecanje samo po sebi i nije loša stvar ako se natječete, na primjer, u dobru. Ali kada natjecanje za banalnim stvarima postane smisao najuzvišenije vrijednosti – života – onda moramo uvidjeti da nešto s tim općim razmišljanjem našeg društva nije u redu. Toma će reći da se novcu pokoravaju svi tjelesni ljudi, ali mudrost života ne treba tražiti od njih, već od mudraca. Sad je više pitanje tko su mudraci, kome vjerovati i kako uopće zainteresirati modernog čovjeka, otupjelog od mnoštva, često nekorisnih, informacija koje mu se svakodnevno nameću. Kako ga oduševiti da čezne za nečim višim, kako probuditi u čovjeku onu zaspalu strast za idealima, za mudrošću, a onda i za životom koji se po tim idealima i po toj mudrosti ravna?
Mnogi očekuju da će im s bogatstvom doći i sreća, o, kako se grdno varaju. Neki su svjesni toga, „no usprkos tomu – reći će Schopenhauer – ljudi se tisuću puta više trse oko stjecanja bogatstva, nego oko izobrazbe duha; dok našoj sreći mnogo više pridonosi ono što jesmo nego ono što imamo.“ Ono potrebno za život jeste neophodno, ali nije vrijedno potrošiti život na stvar daleko nižu od same vrijednosti života shvaćenog kao vremena koje posjedujemo od rođenja do smrti.
„Moderni potrošači mogu se poistovjetiti sa formulom: jesam = ono što imam i ono što trošim. (E. Fromm)“ A kako bi im se mudri Sokrat nasmijao i onom simpatičnom ironijom izrekao: „Čega sve ima što mi je nepotrebno“. A jedan drugi drevni mudrac rekao bi: „Kada stvari izgledaju previše privlačne, ogoli ih, licem u lice vidi koliko su malo vrijedne, istrgni ih iz tih priča koje ti pričaju o njima… (M. Aurelije)“ Dobra reklama ne znači da je taj predmet neophodan, no ipak, danas sve funkcionira na taj način. Zašto smo kritični prema mnogočemu, a padamo na banalne ali zamamne priče? Kao da uživamo u obmanama, nije važno što me lažu, važno je da se bar na trenutak osjetim sretnim, da doživim trenutak euforije dok kupujem najnoviji proizvod koji će mi kroz koji dan postati isto onoliko običan koliko i onaj stariji model prije njega.
Naravno, moramo zaključiti da nije stvar u tome da ne bismo smjeli kupovati, već da postanemo svjesni vrijednosti samog života nad stvarima. Čovjek može živjeti bez suvišnih stvari, ali stvari gube smisao bez čovjeka. Tj. stvari će vrijediti onoliko koliku im mi važnost predamo. Objektivno gledano, sve što nije neophodno ima samo fiktivnu vrijednost, netko je odlučio da će nešto koštati toliko i toliko, vlasnik dućana ili tržište ili potražnja. Ali, da za taj predmet nitko ne mari, bilo bi svejedno da li je cijena deset puta viša ili manja, taj predmet objektivno ne bi vrijedio ništa. Za nekoga tko gleda na svijet duhovnim očima, neki nepotreban u tuđim očima iznimno vrijedan predmet, ne predstavlja nikakvu vrijednost. To je stara priča o zlatu, slami i magarcu, ali neka sitnica, pjev ptice u proljetno jutro, ili neko dobro učinjeno bližnjemu može proizvesti u njemu takav zanos i radost koja je spremna ostati zapamćena zauvijek, ona nije materija i stoga ne može nestati. Zapravo, „moderni čovjek živi u obmani da zna što želi, dok u stvari želi ono što se od njega očekuje da želi. (E. Fromm)“ To je plitak odnos prema životu prouzročen nedovoljnim promišljanjem velikog broja ljudi i potaknut manipulacijom onih koji teže izvući korist. U nedostatku dubljih promišljanja, ideja i ideala, površne ideje postaju općeprihvaćene i uz to mogu se dobro naplatiti.
Iz svega iznesenog moglo bi se zaključiti da je zlo u samom posjedovanju, što nije točno. Posjedovanje s ispravnim odnosom je pozitivno. Dakle, nije svo zlo u „imati“, ali jeste u „imati“ koje je samo sebi cilj. Još je veće zlo u „imati“, a ne dati. Na takav način „imati“ postaje težak teret. Cilj čovjeka po pitanju „imati“ ne bi trebao biti „imati što više“ već okrenut k zajednici on bi trebao težiti „za svakoga imati“ tj. da svi „imaju“ bar ono dostatno.
Ali u čemu je, dakle, bit čovjeka i u čemu je sreća? Ako to nije „imati“ onda je zasigurno „biti“. Mnogo je teorija o sreći i mnogo savjetnika. Ali, jedno mogu reći, sreća na zemlji je u putovanju k cilju. Dakle, reći će sveti Toma, cilj mora biti stalan, a stalnost na zemlji nije moguća. Dođeš li do jednog cilja, već se rodilo stotinu drugih, ili sto novih teškoća. Zato ne postoji savršena sreća na zemlji i mora biti nešto nakon ili bolje reći iznad ovog života gdje bi stalnost sreće bila moguća. „Prema tome, konačna čovjekova sreća bit će u spoznaji Boga što je ljudska pamet ima poslije ovog života… (T. Akvinski)“
Završit ću svojevrsnom preuranjenom oporukom velikog ruskog književnika Lava Nikolajeviča Tolstoja: „Mila braćo! Radi vašeg dobra učinite ovo: posumnjajte u taj vanjski život, koji vam se čini toliko važnim, u život kojim živite; shvatite da — i ne spominjući osobne obmane – slavu, bogatstvo itd. – sve te izmišljene uredbe društvenog života milijuna i milijuna ljudi, sve su to – ništavne, jadne trice u usporedbi s dušom, koju spoznajete u sebi u onom kratkom trenutku života između rođenja i smrti, i koja vam, neumorno, postavlja svoje zahtjeve. Živite samo za nju, s njome, s ljubavlju na koju vas ona poziva — i sva dobra vratit će vam se nebrojeno puta umnožena. Samo povjerujte u dobro ljubavi, u otvoreni poziv koji vam upućuje.“
Zato…, daj nam ljubavi…, daj nam tako „biti“, jer sve ćemo ostalo ostaviti ovdje.
NIKOLA DOMINIS rođen je u Postirima na otoku Braču 28. 11. 1984. Tu, na rubu mora on upija prve zvukove i sluša prve stihove velikih pjesnika. No tek u 28. godini počinje ozbiljnije pisati. 2015. izdaje prvu zbirku poezije „Kraljevstvo Božje.“ Druga mu izlazi „U svijetu male braće“ 2017. 2019. je izdao kratki roman „Lovrečina“, 2020. online zbirku poezije „Iznad oblaka“, a početkom 2021. zbirku eseja „Eseji“. Nešto kasnije i knjižicu Poeta. Kroz to vrijeme objavljivao je i u raznim manjim časopisima, Počeci, Odraz, Marija, na mrežnim stranicama časopisa Kvaka i u Glasu Koncila, a jednako tako se s uspjehom natjecao na natječaju „Hrvatskog duhovnog književnog stvaralaštva Stjepan Kranjčić“ gdje je 2019. osvojio drugo mjesto u kategoriji eseja, a 2020. prvo u istoj kategoriji. 2021. diplomirao na Filozofsko-teološkom institutu Družbe Isusove u Zagrebu te je stekao naslov magistra teologije. Nakon toga je upisao i uspješno završio program dizajna i web dizajna te i dalje uči u programu marketing i brendiranje na internetu.
LIRSKO-IRONIZACIJSKI KONFESIONALIZAM PERMANENTNOG TROŠITELJA GRADA
Sezona otrova, 1986; Rimljanima nedostaje milosti, 1990; Na zemlji je sjena, 1994; Između usana, 1997; Laku noć Garbo, 2001; Gmund, superlight za drage građane, 2004.
1. Knjige Sime Mraovića u načelu dobro prima i kritika i šira recepcija, tj. ono čitalačko oko koje je naklono finoj sljepoći modernog lirizma pod strogim kondicijama utopistički stimulirane svemoćne Emocije, tj. (auto)ironizacijskom konfesionalizmu subkulturnog junaka i profesionalnog trošitelja grada kao životnog prostora u doslovnom smislu.
Prve tri zbirke Sime Mraovića (1966), Sezona otrova, 1986; Rimljanima nedostaje milosti, 1990; Na zemlji je sjena, 1994. ispisane su više-manje unutar kondicijske križaljke šireg obzora jezičnog iskustva, tj. njegovog nasljeđa. Fragmentarizirani, mnogomotivski smisao, osnovna značajka ondašnje stihovne organizacije, bio je stoga uočljiv i u lirskom iskazu senzibilnog ironičara Sime Mraovića.
Prva zbirka S. Mraovića (Sezona otrova, 1986) ispisana je unutar tadašnje označiteljske prakse koja je na svom vrhuncu bila sedamdesetih godina a koja je u doba izlaska autorove prve knjige upravo jenjavala kao dominantni model mlađih hrvatskih modernista. Mraović se stoga na neki način relativno kasno uključuje u pripadnu stihovnu proizvodnju ideologije nazivnika zadržavajući u Sezoni… već pomalo kodificirane postupke modela: fragmentarizaciju smisla, poneko glasovno sudaranje i razbarušenu, ponegdje i nadrealnu, slikovnost…
Poezija mlađih hrvatskih autora 1970-ih i 1980-ih u načelu je poezija fragmenata smisaonih naplavina koje su preostale nakon uspješne ili manje uspješne demontaže Zgrade zapadnjačkog logocentrizma (što je, znamo, dalje logično vodilo u sveopću dekonstrukciju dotad vladajućih svjetskih diskursa) a u nas se taj prevratnički teorijski dugoročni učinak najčešće prometnuo u književnu modu ograničenog autorskog interesa i trajanja. (Neki autori nakon prvih knjiga ostavljaju taj nimalo modni i nimalo bezazleni model prevratničkog čitanja svijeta i nastavljaju na svoj način konstruirati i pjesmu i svijet; među takvima, zadnjom zbirkom Z. Radaković a još prije S. Mraović.) No bez obzira što mišljenje Razlike nije dakako područje teorijske ili književne mode, mode uopće, bez obzira na neke modom inficirane autorske suputnike, hrvatska se označiteljska scena, držim, pokazala najvitalnijim a ujedno anticipatorskim odjeljkom proizvodnje stihova i njihove Razlike u cjelokupnoj hrvatskoj poeziji.
2. Dok je dakle prva autorova knjiga stihova nudila ondašnji lako oponašan »popularni avangardizam« u obliku neselektivnog kidanja poetskog teksta, tj. grubog kalemljenja teško prohodnih višestihovnih »fragmenata smisla« u kakvu-takvu cjelinu, nova autorova knjiga Rimljanima nedostaje milosti (1990) zakupljuje bitno drukčije referencije, stoga i proferencije.
Moderni lirizam i njegove kondicije pozitivno organiziraju drugu zbirku: pozicija lirskog »ja« (u kontaktu sa zamišljenim drugospolnim »ti«) — kako se i očekuje — drži emocijsku razinu oblikovane informacije vlastitom primarnom zadaćom. Emocijski konfesionalizam S. Mraovića otvoren je, doduše, svjetskoj postavi podataka, pa »kao u knjigu«, kaže autor, »zapisujem jabuke, svaku sobu i grad«; ta je otvorenost od one poštovano naivističke vrste, u kojoj osoba, izolirana u utopizmu/unitarizmu vlastite preemocionalnosti naprosto sve dolazeće podatke prima s bezbrižnošću dječjeg interesa i bez obrambenog stava.
Takva, u Mraovića drugom zbirkom naglo otvorena, emocijska »crna rupa« zasad guta bez selekcije, ali i bez straha, stvari, pojave, bića… jer autorov preemocionalizam gotovo apsorbira Drugo i podređuje ga vlastitom oduševljenju bez zamjerke.
Napuštajući decentrirani subjekt i nekad samo stidljive tragove lirizma prve knjige, autor sve druge zbirke stihova piše iz lirsko subkulturnog (naivističkog pa i ciničnog) subjekta kao bitno drukčijega oblikovnog informacijskog središta; kako kojom knjigom pjesama, kao idejni podtekst sve se više nameće — emocionalni konfesionalizam urbanog potrošača grada i njegove ponude unutar autorova uvijek prisutna sociokritičkog pa i katastrofičkog, ponekad čak i ratnog horizonta.
»Gore na nebu raj je jedna velika biblioteka« te »Stiže jesen. Padaju bombe kroz granje« — uokviruju Rimljane… u melankolično-lirski dnevnik o infantilističkoj projekciji i gruboj stvarnosti. Kontrastivni tematski registar, od uzvišene, nekontaminirane Emocije do pogubnog diktata banalnosti introvertiranog pojedinca u zbiljski delikatnim okolnostima, završava mitskom parabolom: »Rimljanima nedostaje milosti/ gledaju/ kao najljepšu svjetlost tebe razapetu/ tvoje golo tijelo, i ne uznemiruje ih/ zvonjava telefona, poziv duboko u noć.«
U zbirci Na zemlji je sjena (1994) evidentiraju se promjene u predmetnom registru dok se iskidani, mnogomotivski cinično-ironizacijski lirizam zadržava, uostalom kao i u sljedećoj knjizi stihova Između usana; u zadnjim pak autorovim zbirkama nastalim od 2000. godine nadalje prevladava narativno-anegdotalni diskurs. Tematsko-motivski grozdovi melankolično-ciničnoga gradskog šetača na tragu su dakako slike svijeta oporbeno-ujedljivog gradskog marginalca: socio-kritika pogubnog svjetskog merkantilizma i upakirane emocijske konfekcije, a s druge strane — nekontaminirano polje istinske i zaboravljene Emocije, kao i njeno sklanjanje u ezoterijski nearbitrarni rezervat za one posvećene koji je istinski razumiju i ponekad su u njenoj blagoj i biofilnoj radijaciji. Tu je svakako potrebno, s obzirom na ambiciozni interes pjesnika, ali i živog pojedinca, pokušati demistificirati prilično uvriježeno mišljenje blijede domaće književne javnosti o Simi Mraoviću kao kroničnom zezantu u stihu i životu, koji, eto, usput i piše, ali je u osnovi ipak samo simpatičan životni hedonist…
3. Naslov zbirke Između usana (1997) nedvojbeno asocira na fiziološku slast jezika, i to u svim njegovim zamišljenim akcijama.
Premda tematsko-motivski i formalno-planski nejednaki, ciklusi iz četvrte knjige S. Mraovića generalno upućuju na lingvističku erotičnost ili erotičnu lingvoidnost kao nesumnjivo biofilni utržak zbirke u domaćoj poeziji.
Mraović, naravno kao i neki drugi autori, piše iz Suviška a ne iz Nedostatka: Suvišak, poznato je iz letimičnog zavirivanja u mišljenja Razlike, u tamnoj je zoni, a na pozornicu stupa uglavnom izvan Središta i pod nekom od brojnih masaka. Otuda i različiti ciklusi kojima se autor maskira i tako iznosi Živo na marginu.
Tri su idejno-tematske i tematsko-motivske nakupine zbirke Između usana: a) zajedljiva socijalna registracija humornog nonkomformista; b) otvoreni konfesionalizam uličnog junaka i c) ezoterizacija Emocije kao pogonskog sredstva svijeta u lirsko-nadrealnoj izvedbi.
Intelektualac na margini uvijek će ujesti (neprikosnovenu) ponudu Središta. Čini se to iz diktata mjesta a ne, eventualno, iz — ili zbog — ideologije njenih lepršavih zastavica. Mraović humornim žalcima (auto)ironizira marginski položaj u odnosu spram apriornih vrijednosti Središta. Takva se tematsko-motivska razina, rasuta ciklusima, podsmjehuje Političaru, ali i sebi u zadanoj mreži, rabeći pritom namjerno infantilističku rimu, rimu koja se sama »nameće« ili sama »stiže«.
Ispovijedna intonacija autora kao trošitelja asfalta u ciklusu »Zagreb — Amsterdam« dobra je humorna osnovica za buduće autorove kratke proze. Kao što je već i primijećeno, riječ je o duhovitim pripovjednim uličnim skicama izrazito obojenih slangom i crnim humorom margine u vječnom bazanju gradom. (Kad se zna kako u domaćoj književnosti stojimo s humorom, onda zaista duhovite gradske vinjete subkulturnog marginalca svakako valja honorirati…)
Specifična i lako uočljiva ponuda ulice u spomenutom autorovom ciklusu i nehotice se prislanja uz svojedobno mlade njemačke »nove subjektiviste« (Jurgen Theobaldy, Christian Delius…).
Ezoterizacija Emocije, treći tematsko-motivski grozd knjige, vječnu energiju Emocije/Tajne drži (čvrstim) rješenjem konstituiranja života na respektabilni način. U literaturi, naravno, nije čudno takvo golemo povjerenje u poboljšanje svijeta na takav način; iz marginske perspektive autor, naprimjer, pozitivni emocijski kontekst nalazi u nekontaminiranom »pustinjskom gradu«, ili pak u nevinom/bijelom, tj. u autorovoj »bijeloj djevojci«… No osim očekivane stilizacije Emocije, prigodne subkulturnom mitološkom toposnom krugu, Mraović uvodi taj erosni pogon u kontekst misterijskih energija. Emocija je pogonsko sredstvo Misterija, misterij jest Geneza, itd.
Suvišak se, reklo se, često maskira pa tako i ljubav, prijateljstvo… i drugi dijelovi tople semantike. »Više ne pišem danima/ kad god nisam dobar čovjek«, kaže autor. Misterijsko podrijetlo emocijske energije, tj. autorovo povjerenje u nadnaravno, čita se i u slijedećim stihovima: »Kad se rasprsne sveta energija/ postanem ono što se na meni vidi«; ili u stihu: »tajni jezik koji više ne postoji«… Možda manje poznata autorova sklonost ka egzistiranju paralelnih razina svijesti/svijeta nalazi stoga potvrdu u stihu, tj. u vlastitoj vjeri u mogućnost nadnaravne realizacije Emocije i njenog zračenja… Načelno protiv bilo kojeg i bilo kakvog diktata, ideološko-političkog ili pak književno-modnog presizanja, protiv dakle nasilnog ujednačavanja svijeta na bilo kojoj osnovi, autor zauzvrat nudi vlastito rješenje iz repertoara tzv. margine i njene poželjnosti: registracija ulice, humorno nepristajanje na »svijet odraslih« i povjerenje u nadnaravno, a tu nastupa isključivo pojedinac i njegova koncentracija, točnije — njegova korespodencija sa svemirskim doznakama.
»Ako umrem/ Bit ću glavni grad/ U tvojem srcu«, kaže autor miješajući lirske, infantilne i nadrealne signale u specifično vlastit diskurs vječnog dječarca s intelektualnim kapitalom starog i iskusnog urbanog šetača.
4.Laku noć Garbo (2001) i Gmund, superlight za drage građane (2004) dvije su zasad zadnje zbirke Sime Mraovića i obje se mogu smjestiti u autorovu lakostihovnu proizvodnju, donekle ipak drukčije organiziranu nego što je to bio slučaj u prethodnim knjigama stihova.
U tim se zbirkama, očekivano i veselo, nudi uvijek vlastito rješenje iz repertoara tzv. margine i njenoga nesumnjivog zavođenja i pripadne svjetonazorske poželjnosti: registracija ulice, ekipa raznoraznih likova, malo seksa i više emocije te najzad izrazito humorno, često autoironično, a svakako odlučno nepristajanje na »svijet odraslih«. Tako je to svakako na prvi pogled.
Zadnjih godina stoga Mraović, u relativno kratkom razdoblju, objavljuje dvije knjige stihova kojima se osjetno napušta dosad dominiraju}i diskurs lirskog konfesionalizma i njegovih brojnih izvoda; i to tako da se pojačavaju njegovi, kritika bi rekla, lakši i veseliji, erotsko-ispovjedni aspekti autora kao profesionalnog trošitelja grada i njegove ponude.
Čitajući onaj prvi sloj spomenutih zbirki pjesama, takva je kritika dakako u pravu, no i Garbo i Gmund poetski su izratci koji zahtijevaju dodatna pojašnjenja.
Nesumnjivo, Mraović u posljednje doba ispisuje laki vers, ali taj izazvani anegdotalni smijeh, osobito pri autorovu živom nastupu, svakako priziva i neskriveni tragizam aktualnog svijeta kojemu je smijeh samo nadmoćna posljedica. Tragizam svijeta, kronična usamljenost njegovih protagonista, pan-merkantilističko, tj. konzumerističko vrednovanje života i emocijska ravnodušnost, proizlazi iz očito poodavno deziluzionirana autorova svjetonazorskog cinizma koji se podupire pregrštom autoironijskih, (auto)biografskih, a u osnovi — narativnih, zgoda. Garbo je, dapače, držim, u osnovi — nakon oguljenja humorne zavodljivosti — sumornim egzistencijalno-ljubavnim kanconijerom autora koji se kao četrdesetgodišnjak očito ne skriva iza pomodnih, izblijedjelih ili pak neutralnih literarnih naljepnica nego stihom izravno »prepričava« što mu se na emotivno-egzistencijalnom planu dogodilo zadnjih (pet) godina. Nije mi naime poznato da je ikoji hrvatski mlađi pjesnik tako otvoreno govorio o vlastitom traumatskom prtljagu: o bivšoj ili pak novoj ženi, rastancima i posljedičnim usamljenostima, depresiji i očaju, kao što je to učinio krivo percipirani erotomansko-posesivni autor Simo Mraović… Njegov šaljivi lirski konfesionalizam često naime prelazi i u ogoljeli emotivni empirizam.
Autopodsmješljiv, blago-erotizirani govor o urbanom seksusu svakako je, slažem se, pamtljiviji od autocinične opservacije egzistencijalno i emocijski utemeljene gradske vinjete. Dok se o seksu i zgodama govori blago i veselo, o urbanom očaju se govori cinično i precizno. Bilo bi moralno priznati i taj važan tematsko-predmetni sloj Mraovićeva pjesništva. Držim naime da bi desetak cinično-egzistencijalnih gradskih vinjeta — kad bi kojim slučajem bile uglazbljene u respektabilnoj rock-baladi/ šansoni — izazvale zasluženu pozornost (»33 okretaja«; »Jebo Dnevnik« »On je čovjek sumnjiva morala«…).
Želju, najzad, za egzistencijalnim smirenjem u biografskim lutanjima erotiziranog klauna, kako autora, naime, percipira površniji dio književne javnosti, autor izravno izriče u zbirci Garbo, navodno veseloj, zabavnoj a valjda i površnoj knjižici stihova. »Mislio sam. /Tu bih mogao biti čovjek.«; ili pak: »Sjedi i odmori. / Nesreća ti nudi primirje.«. »Ne želim više ovdje živjeti«, kaže autor kojemu je očito dosadila i sredina i njena predodžba o njemu koju, doduše, valja reči i to, nerijetko stimulira i sam autor. Utopistička projekcija kao izlaz iz planske proizvodnje ugode i merkantilizacije osnovne životne energije veže se uz ezoterična mjesta, situacije i svojstva (npr. ciklus »Bijela djevojka«); priželjkivani nekontaminirani egzistencijalni prostor izaziva i stihovnu tvrdnju: »Tamo gdje nema grijeha/ blaženi su i nijemi«… Duhoviti autor dakako brzo bježi u svoju šaljivu maskirnu uniformu: A sad kad znamo istinu, kaže šaljivdžija iz nužde, posudi mi sto maraka…
Svi stihovi iz istoimene šeste Mraovićeve zbirke pjesama nastale su u austrijskom Gmundu za vrijeme autorova kratkog stipendijskog boravka u tom gradiću. (»Postao sam čuvar groblja/ Tako sam dobro čuvao groblje/ Da u vrijeme dok sam bio u Gmundu/ Nitko nije umro/ Onda me jednog dana/ Dok sam išao u mjesto na kavu/ Pozvao domaći svećenik…«)
Superlight za drage građane, naime, podnaslov zadnje Mraovićeve zbirke, na prvo je čitanje svakako neambiciozna knjiga lakog stiha no autorov, u ma kako kratkim pjesmama, uvijek prisutan autoironični konfesionalizam vješto i uobičajeno dodaje tekstu krajnju tragičku intonaciju, tekstu tj. integralnoj zbirci. Banalno i uzvišeno, infantilističko i tragičko, bajkovito i patosno, kombinira se u šaljivo-ozbiljnim stihovima četrdesetgodišnjaka koji se ne srami skinuti dogola i pritom pomiješati i vlastitu suzu i vlastit smijeh. »Znaš mene kakav sam/ Ne mogu dugo biti u depresiji.«
* * *
U zadnjim dvjema zbirkama Mraović uočljivije nego dotad upotrebljava prozne elemente u komponiranju vlastite stihovne organizacije. U predmetnom tijelu pjesmu gotovo uvijek je događaj (anegdota) često stvarnosnog podrijetla; poetski se tekst komponira narativnim dijalogom (ako je zadan vječnom zgodom emocijskog dijagrama — on i ona; kao i vicični razgovor više njih, klape) ili pak nešto rjeđe (auto)biografskim monologom o egzistencijalno-emocijskom svođenju životnog računa. Uvođenje ogoljelih elemenata emocijskog dijaloga, zatim elemenata ponude ulice i klape, uz uvijek prisutan socio-kritički angažman iz drugog plana, Mraović se — hotice ili ne — naslanja na svojedobni njemački »novi subjektivizam« i njegovu ispostavu stvarnosne poezije striktno iz aspekta nekontaminiranog, kritički raspoloženog i vječno inatljivoga subkulturnog trošitelja grada.
– preuzeto iz časopisa za književnost Književna republika, 03+04/2005, Branko Maleš. “Tri ogleda o hrvatskim pjesnicima” (I. ZVONKO PENOVIĆ, II. SIMO MRAOVIĆ, III. ZORICA RADAKOVIĆ) –
Moj otac je rođen 1956. godine u selu Brolić, u siromašnoj porodici. Djetinjstvo ga nije mazilo. Žitelji Brolića su se bavili poljoprivredom i išli u Peć na haotičnu lomu, gdje su pazarili meso, mlijeko i mliječne proizvode te voće i povrće. Brolićani bi sve što su imali donosili da prodaju Pećanima, ljudima iz grada, koji su radili u školama i fabrikama, a na seljake često gledali s visine.
Kao dijete, otac je mrzio kad bi ga djed tjerao da ide u Peć na lomu. Bio je mršavi zaljubljenik u knjige koji je u kakofoniji domaćih životinja i ljudi muku mučio sa teškim fizičkim radom. Ponekad bi mu povjerili zadatak da istovara slamu i bale čistog žutog sijena znanog kao dongji ili pak da nosi kokoši što su kreštale nagurane u blatnjave kaveze.
Odjeven u pohabanu tradicionalnu nošnju, sav znojav, otac se u stalnoj žurbi brinuo o životinjama, puneći korita za vodu i hranu te tjerajući miševe iz sijena da se u njemu ne bi kotili. Kad se nije brinuo o životinjama, brinuo se o ljudima — mušterijama iz Peći što su dizale noseve na vonj mokraće, gliba i đubriva, vrijeđajući odjeću seljaka skorjelu od znoja te njihove nažuljale ruke i suncem opaljena lica.
Djed je umro 1970. godine, pa je baka, kao najstarija od 40 ljudi koji su dijelili ciglenu kućicu nagrizenu zubom vremena, postala glava porodice. A kao glava porodice je počela da ide na lomu. Svakog utorka i subote, pošto bi rano ujutro nahranila krave i pustila kokoši u dvorište, izdala bi naredbu da moj otac i njegovi rođaci na traktor natovare stoku ili sijeno za stoku, pokriju sva ta dobra ceradom te s njom krenu na lomu. Stariji, mišićaviji dječaci su prenosili sve što je bilo teže, ali je baka željela da i moj otac bude uz njih — iako bi radije čitao nego utovarao ili istovarao traktor. Uvijek bi mu davala da radi nešto umnije, recimo da zapisuje cijene ili da barata novcem.
Mislim da joj je bio najdraže od sve djece, ali isto tako sam stekla utisak da mu nikad nije bilo dopušteno da zaista bude baš to — dijete. Nikad nije imao igračke. Nikad nije imao lijepu, udobnu odjeću niti udobnu obuću, već je nosio opanke, tanke, crne cipele od skromne gume. Kako je hodao, tako mu je bodljikava slama neumitno probadala već neudobne cipele. Djeca u Peći su nosila bolju obuću, onu kožnu.
Otac mi je govorio da je tim opancima utro sopstveni put do škole kroz neutabane predjele. Kako nije bilo dobrih puteva do Kruševca, gdje je bila najbliža školska ustanova, trčećim korakom je prolazio kroz livade i zapinjući priglavcima o trnovito šiblje derao koljena. Pričao mi je kako ga je bilo strah kad bi zapuhao jak vjetar ili kad bi nešto šušnulo u žbunju; pitao bi se koja se zvjerka tamo skriva. Vremenom je kroz te livade utro zemljani putić od sela do škole. Svakog školskog dana, nakon napornog puta, u dvorištu škole bi ga dočekale uvrede i poruga druge djece.
“Katunar.” “Qen.” “Çoban.”
“Seljak.” “Ker.” “Čoban.”
U školi su ga zadirkivali zbog toga što je zemljoradnik, a kod kuće zbog toga što se školuje. Muški članovi porodice bi ga ismijavali zato što je od džeparca koji je zarađivao na lomi kupovao knjige i sveske. Derali su se na njega jer puno čita i tako troši petrolej za lampe, koji je mojoj baki i drugim ženama bio potreban za pletenje. Najgore bi bilo kad bi ga zatrebali u štali ili na ispaši, a našli u hladovini drveta kako čita, sa travkom u ustima. Tad bi ga išibali thupërom, vrbovim prutom.
Uprkos svem tom maltretiranju koje je trpio od ostalih dječaka jer je sa sela te od muškaraca jer je bio zadubljen u knjige, otac je nastavio da se školuje. Polja je nakon nekog vremena ostavio za sobom i upisao medicinu u Prištini, a potom se sa Kosova preselio u Hrvatsku, u Zagreb, i to radi staža. Tamo, u stranom gradu, na asfaltu, morao je sebi utrti novi put. Haos lome zamijenio je onim užurbane bolnice u jednoj metropoli. Mada je odrastao u 40-članom domaćinstvu i rintao na dupke punim tržnicama u Peći, otac je sigurno doživio šok kad se susreo sa zagrebačkim ulicama zatrpanim biciklima, automobilima te vatrogasnim i kolima hitne pomoći — vozilima ni nalik na traktore u Broliću.
O svom životu u Zagrebu nije mi mnogo pričao sve dok nisam otišla da studiram u SAD — tad je počeo da mi se otvara o teškoćama s kojima se suočavao u stranom gradu. U Zagrebu nije nosio one iste cipele ispunjene slamnatim bodljama, ali je ipak osjećao neprijatnost dok je pješačio bučnim ulicama što su vrvjele od njemu nepoznatih lica.
Više nije trčao rodnim selom, već je polako koračao gradom, držeći na oku svaku znamenitost, svaki objekat i svaki park kako se ne bi izgubio. Više nije derao koljena, ali zato bi ga uhvatila kiša bez kišobrana ili bi se okliznuo na trotoaru bez igdje ikoga da mu pritekne u pomoć. Mimo toga što je radnim danima bio na stažu, vikendom bi radio i po 24 sata da bi mogao pokriti kiriju za stan u kojem je spremao prosta jela. I čitao kao i prije.
Zimus sam sa ocem šetala po Grmiji, u Prištini. Padala je kiša, ali smo — gledajući ispred sebe da ne ugazimo u neku lokvu — uspjeli i da koju progovorimo. Pitao me je kako mi idu studiji u Americi i iznenadio se kad sam mu rekla da mi više nije teško kao prije. U toku prve godine koju sam proveo u inostranstvu, svaki naš razgovor vrtio se oko toga kako s izvjesnom nesigurnošću koristim engleski, kako mi se sve čini stranim, kako sam izgubljena. I svaki bi se završio njegovim pitanjem: “Da li bi voljela da možeš nazad?”
Dok sam uskom stazom u Grmiji špartala za ocem, kazao mi je: “Meni je, čim sam došao u Zagreb, najveća želja bila da odem.” Rekao je da je sanjao o tome da se vrati u Brolić i da se bio uželio sjedeljki sa starijima u prostorijama što zaudaraju na jeftine motane cigarete i rakiju. Umorio se bio od toga što je večerao sam i što je zavidio hrvatskim vršnjacima na njihovim privilegijama i lagodnim životima.
Otac mi je pomenuo cimera s kojim je prvog mjeseca staža živio u studentskom domu. “Bio je nizak i mršavuhan. Podsjećao me je na tvog strica Demusha”, pričao mi je. “Imao sam takav osjećaj da moram paziti da malo više jede.” Svakog dana — nastavio je — kad bi se vratio iz duge smjene u bolnici, nakvašen jeftinom kolonjskom vodom ne bi li prikrio smrad krvi i znoja, smjesta bi otišao u zajedničku kuhinju. I tamo bi nešto skuhao, i za cimera i za sebe.
“Pride sam s njim išao u crkvu nedjeljom, jer nije želio sam”, rekao mi je otac. A onda ga je jednog dana posjetio njegov najmlađi brat Qamil, ponijevši sa sobom domaći sudžuk iz Brolića. Kad je moj otac pozvao cimera da jede s njima, nije mu odgovorio. Pomislio je da ga nije čuo od grijalice ili od buke koja je dolazila spolja. “Kad sam ga opet zvao, zalupio je vratima.”
Znao je da je moj otac sa Kosova, ali zbog ovog ili onog razloga nije imao u vidu to da je možda musliman. Nešto je u toku Qamilove posjete iznijelo na vidjelo tu naoko zastrašujuću činjenicu. Otac je rekao da je njegov cimer — kao i drugi ljudi u tadašnjoj Jugoslaviji — bio stava da su kosovski muslimani opasni i da su potencijalne ubice. Iako je ovaj bio zgranut, iako je pokušavao da mu objasni da to nije istina, njegov cimer nije htio ni da čuje. Otac je rekao da je po koncu mjeseca napustio dom te da mu se bivši cimer nikad više nije javio. Nikad se više nisu ni vidjeli.
Tad sam se sjetio da sam čitala pisma koja je otac slao mom stricu Qamilu iz Zagreba da bi ih Qamil onda naglas čitao mojoj baki. Prisjetila sam se jednog toplog ljetnog dana u Broliću; sjedila sam na podu u dnevnoj sobi kuće moje bake i pijuckala čaj. Svi su švrljali uokolo i čavrljali, a ja sam listala prašnjavi foto-album. Gledala sam već požutjele porodične fotografije i tako nabasala na pisma iz Zagreba, sve vrijeme pokušavajući da se ne obazirem na larmu svojih namilijih što su se smijali i nadvikivali. Otvorila sam jedno od pisama i počela da čitam:
“I dashtun vlla,
Šaljem ti ovo pismo da ti se zahvalim na sudžuku, kajmaku i zeleni što si mi donio od kuće.
Dobro sam i zdravo. Sretan sam. Radim dokasno, ali već imam prijatelje ovdje. Vidio sam se sa Kadrijom i rekla mi je da je njen rođak, što si s njim išao u školu, isto u Zagrebu. Uskoro ćemo se upoznati. Drago mi je što srećem ljude odozdo. Brate moj, meni je ovdje lijepo. Reci majci da se ne brine za mene.
Kako je tamo?
Kad ćeš ti u Švajcarsku?
T’fala mi ban nàns,
Rrustemi”
Pisma su bila kratka, ali je otac u njima uvijek naglašavao da je dobro i da je sretan. Pisao je o tome kako se navikavao na Zagreb, šta je sve jeo i koga je upoznao. Ni riječi o tome kako se osjećao strancem. Ni riječi o tome kako su su neki ljudi mislili da hoće da ih zakolje. Ni riječi o tome kako je sanjao o tome da se vrati u Brolić i posjedi sa starijima što vonjaju na jeftine motane cigarete i rakiju. Nije ni pomenuo da je želio da bude neko drugi.
I kad ga zovnem iz Floride, gdje trenutno živim, ne razgovaramo dugo. Ne šaljem mu pisma — pričamo preko WhatsAppa. Prvih nekoliko minuta svakog razgovora je uvijek isto. “Čuješ li me?” “Jesi upalio kameru?” Mi jedno prema drugom ljubav iskazujemo implicitno, kroz svakidašnja pitanja. “Šta si jela za ručak?”
I dalje me pita da li bih voljela nazad. Odgovor je gotovo uvijek potvrdan, ali mu to nikad ne kažem. Skoro svakog jutra, dok pijem kafu u kuhinji koju dijelim sa dvoje cimera Amerikanaca, što misle da je Kosovo negdje u Rusiji, sanjam o povratku kući. Sanjam o tome da sa svojim ocem sjedim u našoj tijesnoj kuhinjici u Prištini i pijem kafu, gledajući ga kako rješava ukrštenicu. Ponekad, kad me pita da li bih voljela da se vratim i kad mu ne mogu direktno reći istinu, nasmiješim se i upitam ga: “Jesi li ti to ikad poželio dok si živio u Zagrebu?”
ERJONA GASHI pohađa treću godinu doktorskog studija na Odsjeku za komunikologiju Univerziteta u Južnoj Floridi, gdje ujedno radi kao diplomirana saradnica u nastavi. Studira organizacionu i međukulturnu komunikaciju te se u svojim istraživanjima bavi narativima, stvaranjem značenja te organizovanjem u kontekstu rata na Kosovu.
Sljedeći je aspekt prostornosti povezan s djevojaštvom njezina prisutnost u javnom prostoru. Za gradsku je djevojku taj javni prostor grad – gradske ulice, trgovi i uopće specifična urbana prostornost koja nije jednako na raspolaganju svim gradskim djevojkama: upravo suprotno, djevojačko bivanje u gradu bit će među strože reguliranim djevojačkim iskustvima u 19. stoljeću, bez obzira kojem društvenom sloju pripadaju.
Američka povjesničarka hodanja Rebecca Solnit kretanje gradom vidi kao esencijalni, neporecivi segment uspostave građanstva u 19. stoljeću:
"Šetanje je samo početak procesa sticanja građanstva, ali je to siguran način da građanin upozna svoj grad i svoje sugrađane i da odista bude u gradu a ne samo u nekom njegovom privatizovanom odeljku. Šetnja ulicama je ono što povezuje čitanje mape i doživljaj sopstvenog života, vezu između ličnog mikrokosmosa i javnog makrokosmosa, ono što daje smisao čitavom kolopletu oko nas. (…) Šetnja javnim mestom obezbeđuje njegovu životnost i javni karakter. 'Ono po čemu se odlikuju gradovi', piše Franko Moreti, 'jeste to da je njihova prostorna struktura (ustvari, njihova kompaktnost) funkcionalna u odnosu na intenzitet kretanja: prostorne pokretljivosti, dakako, ali i društvene pokretljivosti.'" (Solnit, 2010.: 178)
Solnit, koja hodanje tijekom 18. i 19. stoljeća u Engleskoj u višim klasama vidi kao ponajprije žensku aktivnost dokolice, podsjeća da, s prelaskom iz prirode u grad, hodanje postaje naglašeno društveno obilježeno te se njegova dostupnost višestruko regulira, i to ponajviše u kontekstu ženskoga hodanja. Solnit će već na početku poglavlja o urbanome hodanju istaknuti imagološku i lingvističko-vernakularnu razliku s obzirom na mušku i žensku prisutnost na ulici:
"Sama reč ulica nosi neki opor, magičan prizvuk, u kojem se krije ono nisko, prosto, erotsko, opasno, revolucionarno. Muškarac sa ulice, uličar, samo je mangup, dok je devojka sa ulice, uličarka, javna žena, koja prodaje svoje telo za novac. Deca sa ulice su gulanferi, prosjaci, šalabajzeri, a momci odrasli na ulici heroji ulice ili asfalta. Za mnoge je ulica škola života gdje se stiče ulična mudrost, veština snalaženja i preživljavanja u velikom gradu." (Solnit, 2010.: 178)
Ženska urbana mobilnost, međutim, nije ograničena samo lingvističkim i imagološkim discipliniranjem; povijesno je žensko hodanje po gradu bitno snažnije regulirano, pa i penalizirano konkretnim sredstvima širokoga raspona:
"Zakonske mere, društveni običaji kojih su se pridržavali i muškarci i žene, kao i stalna opasnost od telesnog napastovanja i silovanja – sve je to ograničavalo slobodu žene da se šeta gde i kada bi ona to želela. (Ženske haljine i ostali modni detalji – visoke potpetice, uske i lomne cipele, korseti i mideri, kabaste ili preuske suknje, krojene od materijala koji se lako cepaju, velovi koji smetaju pri gledanju – sve su to bili načini na koje su društveni običaji gušili žene ništa manje efikasno nego što su to činili zakoni i strah.)" (Solnit 2010.: 232)
Rebecca Solnit žensku prisutnost na gradskim ulicama (u 19. stoljeću, u vremenu brzog rasta gradova i konstituiranja urbanosti) skicira u nekoliko figurativnih tematskih odjeljaka i pomoću nekoliko autorskih likova – Frances Trollope, George Sand, Virginije Woolf – koje su redom ostavile zanimljive, pa i izvanredne tekstove o devetnaestostoljetnoj ženi na ulici. Upečatljivija je, međutim, povijest regulacije te prisutnosti, osobito s obzirom na žensku dob. Tako Solnit navodi primjer devetnaestogodišnje Caroline Wyburgh koja je godine 1870. u gradu Chathamu u engleskoj grofoviji Kent za vrijeme svojeg slobodnog popodneva prošetala gradom u pratnji mladoga vojnika, a ta je šetnja imala nepredviđene, pa i zastrašujuće posljedice: temeljem Zakona o prenosivim bolestima bilo je koja žena, viđena na ulici u pratnji muškarca, mogla biti podvrgnuta prisilnom ginekološkom pregledu kako bi se utvrdilo bavi li se prostitucijom. Wyburgh, mlada radnica koja je uzdržavala sebe i majku pranjem stubišta, odbila se podvrgnuti pregledu dobrovoljno, te su je policajci vezali za krevet; nakon četiri dana takve torture ipak je pristala na pregled, izvršen brutalno i bezobzirno, tijekom kojega nije bila samo bolno deflorirana liječnikovim instrumentom, nego i teško ozlijeđena jer se opirala (Solnit 2010.: 230-231). Mornar, s druge strane, nije ni priveden ni ispitan. Sudbina Caroline Wyburgh svakako je iznimna, no ne i posve usamljena, budući da je upravo djevojačka prisutnost na gradskim ulicama u drugoj polovici 19. stoljeća snažno, pa – kako vidimo – i brutalno regulirana. Hrvatska historiografija ne bilježi slučajeve drastične poput sudbine nesretne Caroline Wyburgh, no i unutar povijesti hrvatskoga urbanog hodanja nalazimo primjere neočekivane strogosti i hiperregulacije. Tako, primjerice, pitomice zagrebačke samostanske preparandije (Ženske učiteljske škole sestara milosrdnica) redovito bivaju kažnjavane strogim zatvorom u trajanju od 4 pa sve do 16 sati za prekršaj samostalne šetnje po Tuškancu, po Kaptolu ili po drugim gradskim lokalitetima, ali i za šetanje u pratnji mladića.
U knjižici Uzordjevojka Josip Gall, između ostaloga, daje detaljne upute djevojkama i za ponašanje u javnim prostorima. U 28. poglavlju naslovljenom Ponašanje na ulici, koje već naslovnim apostrofiranjem ulice implicira funkcionalnost u urbanom kontekstu, Gall detaljno normira djevojačko hodanje, a njegove će upute doslovce, od riječi do riječi, ponoviti Marija Jambrišak u svojem Rukovođu (1896.) u poglavlju Kako se valja ponašati na ulici. Djevojka kojoj se obraćaju Gall i Jambrišak pripada građanskom, višem sloju, kako ga naziva Jambrišak (1896.: 32), a njezino je kretanje gradom specijalno regulirano. Jambrišak tako u poglavlju Kako se valja ponašati na ulici dodatno apostrofira upravo djevojku, tek usputno spominjući kretanje udane građanske žene po ulici, dok se ostale upute koje navodi izričito odnose na muškarce. Djevojka na gradskoj ulici, krajem 19. stoljeća, prema Gallu i Jambrišak, rijetka je i specifična pojava, koju treba posebno normirati i disciplinirati:
"Kad izlazi djevojka iz kuće, neka se čita na njoj, da je uredna i čista, skromna i čedna. Zato kad izlaziš na ulicu, gledaj, da sve liepo na sebi udesiš; jer ako su nam kuštravi i zamusani dječaci mrzki, još mrže su nam čupave i zabrljane djevojke.
Djevojka neka izlazi na ulicu samo idući za važnimi poslovi. Amo-tamo po ulicah bezposlice tumarati ne dolikuje nikomu, a djevojka toga ne smije da čini ni pod živu glavu. Ali i onda, kad ide za poslom, valja da odabire najkraće puteve. Bilo bi ružno, kad bi se navraćala i ovamo i onamo, popostala i ovdje i ondje, razgledala si i ovo i ono, pa onda teda negda prispjela na opredieljeno mjesto. Njoj je ići ravnim putem za svojim poslom, ne osvrćući se nit lievo niti desno, nego liepo joj gledati preda se. Nije potrebno, da ide oborenih očiju, žalostiva ili namrgodjena lica, kao da joj je – kako no rieč – „pura kruh odniela“, ili kao da se na sav sviet srdi. Vedrina i prostodušje neka joj se na licu zrcali, zato neka vedrim, čednim i blagim pogledom gleda u osobe, koje joj upravo u susret dolaze; ali se neka se čuva drzko bud u koga svoj pogled upirati, to je prostota i takvo djevojče svatko prezire.
Kad svršiš svoje poslove, vraćaj se opet istim načinom kući. Susretneš li na ulici poglavara, učiteljicu ili učitelja, starije osobe, bilo mužko ili žensko, a dobri su znanci ili prijatelji tvojim roditeljem, liepo jih pozdravi. Ustave li te i zapitaju štogod, ti popostani, odgovori kratko i jasno, pa preporučivši se liepo, nastavi svoj put. Dolaze li na susret mladja gospoda, s kojimi si u poznanstvu preko roditelja svojih, budi pripravna na pozdrav. Ima djevojaka, koje iz prirodjene plahosti neće da izčekuju u takovih prilikah pozdrava, nego se naprave, kao da dotičnike ne vide, nehtijući se niti lievo niti desno ogledati, nego baš preda se. Ovakvom sgodom nadje se dotični gospodin u neprilici, nezna, bi li ju pozdravio ili ne, nije li joj njegov pozdrav nepovoljan. (…) Ustavi li te koji znanac ili prijatelj na ulici, onda pazi, da se osobito na pločniku tako smjestiš, da nezapremiš prolazećim puta. Zapamti si dobro, bi li te ustavljao na razgovor nepoznat mužkarac, da mu se nemariš odazvat, već idi i neosvrćući se dalje nanj svojim putem.
U večer a pogotovo u noći nebi se smiela djevojčica sama na ulicu pokazati. Ako to ipak važni uzroci zahtievaju, može se odvažiti osobito u živahnije ulice, ali neka gleda, da se što brže, obavivši posao, kući vrati. (…)
Pazi i na to, kako hodaš na ulici. Djevojka je nježna, pa joj ne bi dolikovali težki stupaji, a ne smije se ni nespretno zibati, niti objestno brusiti i poskakivati, niti se oholo previjat, popostati i opet popoći, pa se razgovarati i grohotom smijati. Sve to nevalja, nego hodaj stidno i laganim, te naravnim korakom, onako, kako naš narod veli: „sitno, lagano.“ " (Gall 1881.: 139-143)
Punih petnaest godina poslije posve će iste upute građanskoj djevojci dati i Marija Jambrišak, a njezini će se savjeti, upute i opomene prenijeti i u novo stoljeće, budući da je Rukovođ do 1920-ih godina doživio tri izdanja. Ključni su parametri djevojačke prisutnosti na ulicama razlog izlaska i hodanja, način koračanja i izgled općenito te interakcija s prolaznicima – poznatima i nepoznatima, kao i noćno kretanje gradom. Jambrišak, međutim, noćno kretanje uopće ne spominje – možda i zbog apsolutne neprikladnosti takve prakse – no, zanimljivo, izdvaja ulično uznemiravanje djevojaka, i to gotovo kao uobičajenu praksu „neodgojenih“ gradskih mladića:
"Djevojka neka ne izlazi sama na ulicu, izim idući za poslovima. Amo-tamo po ulicama besposlice tumarati ne dolikuje nikomu, a djevojka toga ne smije da čini ni pod živu glavu. Ali onda, kad ide za poslom, valja da odabira najkraće putove. Bilo bi ružno, kad bi se navraćala ovamo i onamo, popostala sad ovdje, sad ondje, razgledala i ovo i ono, pa onda teda negda prispjela na određeno mjesto. Njoj je ići ravnim putem za svojim poslom, ne osvrćući se ni desno ni lijevo, nego lijepo gledati preda se. Nije potrebno da ide oborenih očiju, žalostiva ili namrgođena lica. Vedrina i prostodušje neka joj se na licu zrcali, zato neka vedrim, čednim i blagim pogledom gleda u osobe, koje joj upravo u susret dolaze, ali neka se čuva, da drsko bud u koga svoj pogled upire.
U tom će pogledu više griješiti mladići. Oni se znadu rpimice postaviti onamo, kud prolaze mlade djevojke, pa koješta im govoriti – takovim vladanjem pokazuju samo, da su neodgojeni.
Paziti valja, i kako se na ulici hoda. Djevojka je nježna, pa joj ne bi dolikovali teški stupaji, a ne smije se ni neprestano zibati, ni obijesno brusiti i poskakivati, ni oholo se previjati, nego treba da hoda stidno i laganim korakom, onako, kako naš narod veli, sitno, lagano." (Jambrišak 1896.: 172-173)
Jambrišak evidentno preuzima Gallovu doktrinu o „stidnom“, doličnom i smjernom djevojačkom hodanju, kao i normu djevojačke „nježnosti“, a uz to dodatno regulira i djevojačko hodanje s pratnjom, upućujući time na porast dokonog, rekreativnog šetanja s pratnjom u zadnjim desetljećima 19. stoljeća, sukladno razvoju urbane društvenosti, ali i urbane infrastrukture.
Kad je Dragojla Jarnević posjetila Zagreb u kolovozu 1833., njezin je dojam o gradu bio prilično nepovoljan: „Da je Zagreb veći od Karlovca to zamjetih ali raztrešen; grdo jamasto hodati mu ravnicom, a uzbrdo tegotno.“ (Jarnević 2000.: 39) „Grdo jamaste“ ulice u Zagrebu se uređuju i potom asfaltiraju tijekom 1870-ih godina, u vrijeme intenzivne izgradnje Donjega grada, postupnog izranjanja novog gradskog središta južno od Trga bana Jelačića, te modernizacije komunalne infrastrukture uvođenjem plinovoda, vodovoda, kanalizacije, osnivanjem središnjeg gradskog groblja na Mirogoju, nešto kasnije prelaganjem potoka Medveščaka i uopće uspostavom prostornih i fizičkih mogućnosti za hodanje gradom (Iveljić 2007.: 18; Gross i Szabo 2000.: 555-557). Od 1863. Zagreb rasvjetljavaju plinske svjetiljke; godine 1890. u Zagrebu je bila na ulicama postavljena ukupno 571 plinska svjetiljka i 232 petrolejske (Narodne novine, 25, 31. siječnja 1890., str. 2-3) pri čemu je riječ o povećanju broja od oko trideset plinskih i desetak petrolejskih svjetiljaka godišnje, sudeći po usporedbi s 1887. godinom u kojoj je u Zagrebu bilo postavljeno 526 plinskih svjetiljki i 215 petrolejskih (ibid.). Također, do kraja 1880-ih godina građani se još privikavaju na nove asfaltirane prometnice, posebice u zimi, ali vijesti od stradavanju na cesti ipak su rjeđe. No gradske se ulice još uvijek dijele s konjanicima, te se u ponekim situacijama obijesna vojska na konjima po Ilici namjerno zalijeće u građane u kasnijim večernjim satima (Narodne novine, 25, 31. siječnja 1890., str. 3), ali i kočije mogu predstavljati opasnost za pješake, osobito one pod utjecajem alkohola (Narodne novine, 2, 3. siječnja 1890., str. 2). U periodu od 1860-ih do kraja 19. stoljeća opasnost predstavljaju i kradljivci (tati i tatice), skitnice – muške i ženske, kao i nerijetke ulične svađe, pa i tučnjave (v. Horvat 2021.: 290). U jesen 1891. godine po ulicama je počeo prometovati konjski tramvaj kojim se moglo stići do Maksimira (Narodne novine, 204, 7. rujna 1891., str. 4 i 5). Do kraja 19. stoljeća grad je postao bitno dostupniji za hodanje nego što ga je doživjela Dragojla Jarnević, i to ne samo izgradnjom nekoliko perivojnih (donjogradskih) ili promenadnih (gornjogradskih) šetališta, nego i sustavnom brigom za gradsku cestovnu infrastrukturu.
Konkretno, povijesno zabilježeno djevojačko hodanje po gradu podijelila bih u tri različita tipa: prva je vrsta hoda (većinom, ali ne i isključivo, pridržana višim klasama) relaksirano hodanje odnosno šetanje po gradskim ulicama, šetalištima i parkovima radi razonode, zabave i društvenosti. Drugi se tip hodanja odnosi na kretanje po gradu po poslu, dakle s namjerom obavljanja određenih zadataka i obaveza. Treća vrsta hoda obuhvaća organizirano, grupno hodanje, najčešće u sklopu rituala, poput hodočašća, crkvenih procesija, krabuljnih povorki ili pak svečanih, slavljeničkih „bakljada“ s pjevanjem i skandiranjem, uobičajenim kao iskaz javne naklonosti pojedinim ličnostima ili potpore pojedinim događajima u kasnom 19. stoljeću. U to se može ubrojiti i zajedničko protestno hodanje, koje se također katkada može obilježiti i „bakljadom“, odnosno povorkom s bakljama i pjevanjem, za koje se može pretpostaviti, ali ne i potvrditi, da su u njemu do kraja 19. stoljeća u gradovima hrvatskog dijela Monarhije sporadično sudjelovale i djevojke. Nakon početka 20. stoljeća, a osobito tijekom njegovog drugog desetljeća, djevojke potvrđeno sudjeluju u protestnim povorkama, primjerice 1903. u Zagrebu i Zaprešiću povodom žestokih demonstracija protiv mađarskih natpisa na željeznici, prilikom čega su, kako navode Matijević et al., privedene u policiju čak i djevojke (v. Matijević et al. 2005.: 590), potom 1911. u svim većim gradovima u kontekstu đačkoga štrajka (v. Zima 2016.). U kontekst organiziranog, strukturiranog zajedničkog hodanja do kraja 19. stoljeća možemo ubrojiti i svečane sprovodne povorke, poput, primjerice, svečanoga javnoga sprovoda Guide viteza Pongratza u siječnju 1890., koji je prolazio kroz cijeli Zagreb, (Narodne novine, LVI, 2, 3. siječnja 1890., str. 3), ili pak prenošenja posmrtnih ostataka Janka Draškovića iz slovenske Radgone u Zagreb, u mirogojske arkade, u lipnju 1893., u kojem su sudjelovale i žene i djevojke u organiziranim grupama (Dom i sviet, br. 12, 15. lipnja 1893., str. 190).
Predloženoj tipologiji dodala bih još i flaniranje, pješačko kretanje gradom bez svrhe i cilja, „amo-tamo po ulicama besposlice tumaranje“, kako to nazivaju Gall i Jambrišak. Premda oboje takvu vrstu hodanja vehementno osuđuju i zabranjuju, poneki historiografski izvor sadrži tragove i takvih, nepoželjnih djevojačkih šetnji po gradskim ulicama, pri čemu, dakako, pojam flaniranja implicira klasnu pripadnost flâneura i flâneuse, budući da se ista aktivnost, ako je provode niži društveni slojevi, naziva skitnjom i kažnjava globom, zatvorom i izgnanstvom iz grada (v. Horvat 2021.: 163-164). Za razliku od ženskog flaniranja, o skitnji, upravo zbog njezine ilegalnosti, postoje zapisani tragovi. U okviru tog posljednjeg tipa hodanja potražit ću i druge vrste nepoželjnog ili nenormativnog djevojačkog hodanja gradom.
Prvu vrstu djevojačkog hodanja – hodanje radi zabave, razonode i društvenosti – historiografija najradije i najčešće bilježi, a podatke o njemu nalazimo i u dnevničkim i memoarskim zapisima. Dragojla Jarnević godine 1833., u dobi od 21 godine, gotovo svakodnevno poduzima dulje hodalačke ture i to bilježi u dnevnik, razlikujući samotno hodanje prirodom, hodanje s djetetom/nećakinjom uz rijeku, šetnju gradom po korzu, društveno šetanje odnosno šetanje u grupi prema starom gradu Dubovcu iznad Karlovca, te samotno hodanje prema Dubovcu (što je već zametak planinarenja). Jarnević hodanju, osobito samotnom hodanju u prirodi, pripisuje djelovanje panaceje: „Kada se onuda prodjem odlane mi duši i srcu. Dalek mi je onde vidik, a duša se uzvine nad svu onu zračnu pučinu i pane pred prestol viečnoga tvorca.“ (Jarnević 2000.: 29). Također, iz njezinih se zapisa jasno može razabrati razlika između samotnog hodanja i hodanja u društvu koje je podvrgnuto specifičnoj običajnoj regulaciji, koja se ponajviše odnosi na reguliranje ženskog javnog ponašanja i ponašanja u muškom društvu. U dnevnik je tako u svibnju 1833. upisala zabilješku o konvencionalnoj, društvenoj šetnji po gradskom korzu s pratnjom odnosno s većim društvom, unutar kojega ona hoda uz mladoga muškarca, i to držeći ga pod ruku: „Krenusmo na most, to naše najživahnije šetališće. Sretosmo mnoge znance medju njima Godec i Beuk. Pozdraviše nas nekako začuđeni. Da, bijaše prvi put što se javno ukazah po strani jednoga muža.“ (ibid.: 24) Zajedničko hodanje djevojke i mladića na šetalištu signal je moguće naklonosti i svojevrsno javno priznanje udvaranja, pa čak i bračnih nakana. Ipak, mladić i djevojka ne mogu hodati u takvim okolnostima sami, nego unutar veće skupine, i to po prostorima predviđenima upravo za takav tip urbanog kretanja: šetalištima i promenadama.
O šetalištima, promenadama i perivojima u gradskim središtima u Hrvatskoj i Slavoniji u 19. stoljeću dostupna je razmjerno obimna bibliografija, iz koje se, s obzirom na hodanje, mogu izdvojiti ključni naglasci u kontekstu dokonog i rekreativnog hodanja u 19. stoljeću. Već pri kraju 18. stoljeća u gradovima se počinju uređivati urbani i suburbani perivoji, poput, primjerice, zagrebačkog Maksimira, kojega je kao francuski perivoj uredio biskup Maksimilijan Vrhovec 1794. godine, a dovršio i preuredio kao moderni engleski pejzažni perivoj biskup Juraj Haulik u periodu od 1838. do 1843. (Gostl 1994.: 155-158). Uz Maksimir, u 19. stoljeću u Zagrebu uređeno je nekoliko manjih perivoja, uglavnom u vlasništvu crkvenih velikodostojnika, ali i veći, javni perivoji poput Zrinskog perivoja, najstarijeg donjogradskog perivoja, koji je uređen već 1860-ih godina. No sve do zadnjih desetljeća 19. stoljeća dva su gornjogradska, promenadna šetališta, okosnice hodalačkog društvenog života građanstva, osobito višeg: Strossmayerovo šetalište ili Južna promenada i manje Vrazovo šetalište odnosno Sjeverna promenada, oko Popovog tornja. Strossmayerovo šetalište, uređeno uz veliki dobrovoljni novčani prinos građana već početkom 19. stoljeća, točnije 1813., središnji je prostor vanjske društvenosti zagrebačkog visokog društva, ujedno i prostor strukturiranog hodanja.
Poznata Šenoina Zagrebulja iz 1879. podrobno opisuje ne samo izgled šetališta, nego i dnevne šetalačke običaje Zagrepčana; jutarnje važno, poslovno hodanje službenika i zaposlenih muškaraca, potom prijepodnevno pojedinačno šetanje različitih figura, dječje trčanje i igranje uz dadilje, te naposljetku poslijepodnevno i večernje hodanje boljeg društva – majki i kćeri, uz povremenu mušku pratnju. Prema Šenoinom izvještaju, djevojke se na šetalištu razdvajaju od majki i starijih žena u pratnji i šeću u djevojačkim grupama, a pridružuju im se i mladići s kojima razgovaraju hrvatski, premda djevojke međusobno razgovaraju njemački. Kozerski Šenoin ton, međutim, ne zakriva paternalističku i snishodljivu perspektivu kojom oblikuje figure građanskih djevojaka. Prema Šenoinu tumačenju, djevojačko hodanje i boravak na šetalištu služe ponajprije za flert:
"Večer je. Drveće je crno, vjetrić duše milo, pod okom prostire se grad sa stotinama svjetala, izdaleka ljeska se Sava. Magički se miješa mjesečina sa svjetlilom plina, šumor prodire iz dola. Pod drvećem lebde tankovite sjene Zagrepkinja, kojih se matere pustiše na klupe te mirno prebiru novine grada. A mlade Zagrepkinje šapću, šuškaju, pripovijedaju si ljubavne tajne. Čas tiše njemački, čas glasnije, kad spaze muškarca, hrvatski. Gdjegdje na strani uzdiše kakov zaljubljeni par. Ona nosi već duge haljine à la princesse, prevalila je nekoliko plesova, te spada svakako u ozbiljniji život. A on? Svršio je nauke, položio ispite i čeka kakov činovnički dekret. Sada smije slobodno uzdisati, sada smiju njegova zanesena usta iskreno govoriti ovoj Zagrepkinji u haljini à la princesse, te graditi kule o budućoj sreći. »Ah, gospodično!« — šapne — »sad je hora!« — — I iznenada zazvekne sa tornja ono nesretno zvonce ter javlja mirozov uzdišućim ljubovnicima. Zagrepkinje otprhnu pod paskom matera, a po šetalištu šeće samo blijedi mjesec." (Šenoa, 128)
I u drugim Šenoinim Zagrebuljama možemo naći naznake povezivanja djevojačkih šetnji s koketiranjem: u oduljoj anegdotalnoj formi XI. Zagrebulje iz 1866. zagrebački ostarjeli dandyji koji se nespretno i karikaturalno nadmeću u osvajanju naklonosti osrednje talijanske operne pjevačice, šetnju s djevojkom kroz perivoj shvaćaju kao poziv na snubljenje, u III. Zagrebulji iz 1877., u poznatom satiričkom portretu zagrebačke malograđanke, također se kao glavni prostor predbračnog udvaranja prokazuje južna promenada:
"Mjesečina i mršava plinska svjetiljka sja među tamnim kestenima na Strossmayerovoj promenadi. Noć je romantična. Po šetalištu obilazi jedno dvadesetak Zora, Ljudmila, Ljuboslava, Miloslava i Branislava, a uz njih kreće se uzdišući četa mladih Zvonimira, Milivoja, Dobroslava, Branimira. Kesteni dršću od silnih ljubavnih uzdaha, koji se u lerhenfeldskom dijalektu295 uspinju k zvijezdama. A o čem govore? Zvonimir dobit će naskoro službu, a Ljudmila veseli se uzdišući, kako će joj lijepo pristati nevjestinska haljina. Valjda pogađaš konac toga lerhenfeldskog dijaloga pri mjesečini. Za nekoliko mjeseci možeš u novinama čitati: 'Gospodin Zvonimir uzimlje gospodičnu Ljudmilu.' "(Šenoa, 96)
Na drugom će mjestu Šenoa južnu promenadu opisati kao mjesto za šetnju „germanske zagrebačke elite“ (Šenoa, 49). Osim koketiranja – koje Šenoa vidi kao primarnu funkciju i u kontekstu pokladnih povorki („Plod poklada je brak“, 129), ali i u svim drugim društvenim običajima i ritualima (kazalište, ples, proštenje, slavlje bilo koje vrste), djevojačko šetanje po promenadi povezano je s djevojačkom pretvornošću, prenemaganjem, licemjerjem i općenitom površnošću, najizrazitije predstavljenom metaforičkom figurom korištenja njemačkog jezika kao simbola izvještačenosti i malograđanske gluposti, a hrvatskoga kao naznake koketerije odnosno konformizma u kontekstu udvaranja ili koketiranja s domoljubnim mladićima.
Šenoin mlađi suvremenik Dragutin Hirc južnu promenadu opisuje u bitno toplijim tonovima, spominjući popularna nedjeljna popodneva na promenadi uz glazbu, kao i opadanje popularnosti južne promenade nakon otvorenja Zrinskog trga u 1860-im godinama (Hirc 2008.: 425). Premda ne izdvaja posebno djevojačko ili žensko šetanje, zanimljiva je njegova opaska o sjevernoj promenadi odnosno Vrazovom šetalištu, u podnožju kojega se nalazila kavana Palajnovka u kojoj se prodavao prvi „gefrorenes“ damama. Sjeverna je promenada svečano otvorena u svibnju 1841. godine i bila je, po Hirčevu svjedočenju, osobito popularna među „Ilirkama“:
"U Palajnovki sastajale se Ilirke, na šetalištu se šetale, hladile se malim lepezicama od biele kosti i priučile se na slastičarnu. Brojno su došle kad je svirala glasba ili došao ban Jelačić. Kad bi pao prvi mrak, krenule bi kući i opet došle i nitko im nije smetao, no od g. 1848. promienili se mužkarci i dame se tužile, da je nestalo njihove nježne obzirnosti i galanterije. " (Hirc 2008.: 433)
„Dame“ koje apostrofira Hirc svakako obuhvaćaju i djevojke, a njegova je napomena o ženskom nezadovoljstvu u kontekstu javnoga prostora izrazito zanimljiva, upućujući na dugotrajnu povezanost ženskoga hodanja, prostora ulice i muškog uznemiravanja, koje će do kraja stoljeća negativno apostrofirati i Josip Gall i Marija Jambrišak.
Nakon što je početkom 1860-ih uređeno i dotjerano donjogradsko perivojno šetalište, Zrinjski trg, postupno se promenadni društveni život zagrebačke građanske srednje klase seli s Gornjeg u Donji grad. Adolf Hudovski u vodiču po Zagrebu iz 1892., od zagrebačkih šetališta navodi njih šest:
"Šetališta i vrti. Strossmajerovo (sic!) šetalište na rubu gornjega grada prekrasnim vidikom. – Zrinski trg s liepimi nasadi u doljnjemu gradu. – Vrazovo šetalište na sjeveroiztočnom rubu gornjeg grada. – Tuškanac, veliki gradski perivoj na zapadnoj strani grada s prekrasnom hrastovom šumom. – Sofijin put, u istom kraju u hladovitoj dolini. – Maksimir, veličajni nadbiskupski perivoj, pol sata od grada na iztočnoj mu strani. Do Maksimira vozi tramway." (Hudovski 1892.: 1)
Od donjogradskih prostora za šetnju Hudovski spominje još i Ilicu, u kojoj se u večernjim satima, „pod večer, za vremena 'korsa'“ može vidjeti dobrani broj zagrebačkih ljepotica (Hudovski 1892.: 4). No otmjeno općinstvo, tvrdi Hudovski, šeće Zrinjskom trgom po krasnim nasadima (Hudovski 1892.: 34) i uz vojnu glazbu, koja je – od 1870-ih godina – svirala utorkom (Gostl 1994.: 46). Perivoj već do početka 1870-ih postaje toliko popularan da ga dnevno posjeti dvije tisuće šetača (ibid.: 43). Godine 1878. na šetalište je uvedena plinska rasvjeta, što ukazuje na popularnost večernjih šetnji. Nakon izgradnje željezničkog kolodvora, prostor između Jelačićevog trga i kolodvora uređuje se u nizu perivoja i zelenih površina, u obliku tzv. zelene potkove – Zrinjevac, Akademički trg (danas Strossmayerov) i Perivoj Franje Josipa (danas Tomislavov trg), koja je provizorno dovršena povodom dolaska kralja i cara Franje Josipa u Zagreb 1895. Novootvoreno šetalište na Zrinskom trgu u jednoj od Zagrebulja iz 1866. spominje i Šenoa, koji šetalačku populaciju na donjogradskom Zrinjevcu razlikuje od višeg, „germanskog“ zagrebačkog društva koje šeće po gornjogradskim promenadama, te opisuje proslavu Kraljeva u satiričnim potezima, prispodobljujući atmosferu šetnje po Zrinskom perivoju raskalašenom, kaotičnom, pa i neugodnom seoskom proštenju:
"Evo vam gomile, šarena mravinjaka, dima, svirke, cijukanja, vriske itd., a sve to o mjesečini. Čovjek bi rekao, da je u ogromnom ciganskom taboru. Al' nije. Bijelo ruho naših snaša i kumica, bjelije nego mrljave krpe nekakve švapske seljakinje, pokazuje vam da niste među ciganima." (Šenoa 49-50).
Šetanje po Zrinskom trgu kao vrlo važan element djevojačke društvenosti podrobno opisuje Vilma Vukelić, koja je kao osamnaestogodišnjakinja boravila u Zagrebu u proljeće 1898. u posjeti kod obitelji tatine sestre Adele Berger, koja je živjela na Trgu bana Jelačića i pripadala zagrebačkom elitnom građanskom društvu. Mlada Vilma, pristigla iz malog, malograđanskog Osijeka, zagrebački društveni život vidi bogatim i uzbudljivim, a jedno od središta toga života je i donjogradska zrinjevačka promenada:
"Dobar dio društvenog života Zagreba odigravao se u ono doba na Zrinjevcu i oko njega, gdje je o podnevnim i kasnim poslijepodnevnim satima naprosto vrvjelo od ljudi. Ta je rijeka svoje ishodište imala na uglu Frankopanske kod novootvorene kafane 'Bauer' (poslije 'Croatia') u kojoj se okupljala naglo izrastajuća umjetnička boema. Rijeka je dalje tekla poslovnom četvrti Ilice sve do Jelačićeva trga, čiju su južnu stranu ispunjavale popularna 'Velika' i bučna 'Narodna kavana', koje su istodobno predstavljale neke vrstu burze u kojoj su strani agenti sklapali poslove s domaćim senzalima. Dalje se išlo ulicom Marije Valerije (današnjom Praškom) dolje do Zrinjevca, gdje se formirao pravi korzo. Brbljajući i smijući se gibala se ljudska bujica gore-dolje: svi koji su željeli vidjeti i biti viđeni – studenti, časnici, šetači i mlade djevojke među blijedozelenim vitkim platanama drvoreda, na njegovanim travnjacima i pored poput tepiha šarenih cvjetnih lijeha, pred budnim okom predstavnika starijega naraštaja, koju su sjedili na klupama ili su zauzeli pozicije u mondenoj kavani 'Zagreb', gdje su žličicama grabili sladoled ili srkali svoju moku. U paviljonu je vojna kapela svirala operetne potpurije ili Zichrerove marševe, a u kavani 'Zagreb' ciganski je orkestar intonirao čeznutljive mađarske napjeve. " (Vukelić 1994.: 218; kurziv V. V.)
Djevojke su, dakle, prema Vukelićkinu izvještaju, sudjelovale u šetnji po korzu, pa premda u citiranom odlomku ne spominje stariju žensku pratnju, osamnaestogodišnja Vilma nije je imala dok je sa starijim muškarcima šetala gore – dolje po Zrinjevcu, nego ih je tetka u pratnji promatrala sjedeći pred kavanom Zagreb, a takva je bila praksa i drugih muško-ženskih parova (1994.: 224). Od svojih šetalačkih pratilaca Vukelić spominje Eugena Kumičića, s kojim je bila u šetnji pored današnje Moderne galerije kada joj je Kumičić predstavio pjesnika Antu Tresića-Pavičića, koji je otada postao njezin sljedeći šetalački partner. Prema Vilminu izvještaju, šetnja po korzu mogla je potrajati i do sat-dva vremena. Neposredan, živ, izravan izvještaj Vilme Vukelić o periodu boravka u Zagrebu, međutim, uključuje i mjesto prijepora, povezano upravo s djevojačkim hodanjem: zajednička, galantna i uljudna šetnja djevojke i starijeg muškarca bez pratnje po središnjem gradskom korzu ipak nije društveno adekvatna ukoliko nije riječ o kurtoaznom javnom udvaranju i pripremi za brak, jednako kao što je to gotovo sedamdeset godina prije toga znala i Dragojla Jarnević. S obzirom da je u slučaju Vukelić i Tresića-Pavičića bilo riječ o djevojčinom nepoznavanju konvencija građanskog društva, njezini je rođaci optužuju za neprimjerno ponašanje i stvaranje povoda za građanski trač. U tome je smislu ova epizoda izrazito zanimljiva, budući da je stariji muški hodalački partner (u ovom slučaju Tresić-Pavičić) dobro upoznat s društvenim konvencijama i zna da zajednička šetnja s djevojkom predstavlja uvod u udvaranje i nakanu mogućega braka, dok Vilma, koja je stigla iz Osijeka i ne poznaje dobro zagrebačke građanske običaje, nije svjesna erotske implikacije zajedničke javne šetnje po Zrinjevcu, tim više što se svojem pratiocu obraća s poštovanjem i smatra ga nekom vrstom očinske, mentorske figure. Ova je epizoda, ujedno, signifikantna u kontekstu simbolizacije i imagologije djevojačkog šetanja/hodanja po promenadi u 19. stoljeću, koje se, kao što vidimo, primarno prispodobljuje složenim ritualima udvaranja i pripreme za brak.
Za razliku od javne interpretacije i pre-označavanja djevojačkih šetnji po prostorima predviđenima za šetnju, protagonistice tih šetnji prostor promenade i javno hodanje ne vide nužno samo kao priliku za flert i kao istraživanje mogućeg bračnog tržišta. Vilma Vukelić, primjerice, djevojačke šetnje osječkim promenadama primarno povezuje s djevojačkom odjećom, a ne udvaranjem. Kao što je već spomenuto u poglavlju o tijelu, osječke predadolescentice i adolescentice u zadnjim desetljećima 19. stoljeća odijevane su u izrazito neudobnu, ekstravagantnu odjeću za šetnju, koja je priječila slobodnije kretnje i u kojoj se djevojka osjećala nelagodno i sputano. Autorica potpisana kao Emy svjedoči o neudobnoj, neadekvatnoj, pa i nepriličnoj djevojačkoj odjeći za šetnju, komentirajući u Narodnim novinama 12. rujna 1891. u članku pod naslovom O djevojačkom uzgoju djevojački izgled tijekom šetnji zagrebačkim promenadnim prostorima. Nazivajući djevojke „najljepšim i najdragocjenijim proizvodom mile naše domovine“, Emy kritizira majke koje pretjeruju prilikom djevojačkoga odijevanja i ukrašavanja, ali i djevojke koje prihvaćaju neudobnu i neprikladnu odjeću:
"Srce me boli, kada vidjam bliede male djevojčice, s boležljivim neveselim izrazom u licu, gdje se šeću u tiesnoj, elegantnoj odjeći sa majkom ili gouvernantom po prašnih ulicah gradskih; mjesto da u lahkoj prostranoj, jednostavnoj odjeći skaču i trče po miloj volji u prostoj božjoj naravi, u šumici ili u polju. Pokušajte malo pa ih izpustite, te male zarobljene ptičice iz kaveza prašnoga, sparnoga grada u božju prostu narav, skinite im verige modernih, elegantnih haljinah i vidjet ćete, kako će se bliedo lišce zacrljeniti, kako će tužne oči zasvietliti, kako će se ona nujnost i tromost promieniti u živahnost i okretnost, kako će se slabašno diete početi tjelesno i duševno bujno razvijati. A nesamo da se diete iz toga uzroka nemože tjelesno razvijati, što osobito škodi djevojci, budućoj majci, nego se tim djevojčice već za rana nauče na luksus, koj je nesreća naše dobe. " (Emy 1891.: 3-4)
Vilma Vukelić piše i o djevojačkoj dobi svojih tetaka, koje su djevojaštvo proživljavale sredinom 1870-ih, a koje su upravo šetnje promenadom vidjele kao središnje djevojačko modno iskustvo. Za razliku od predadolescentskih odjevnih traumi mlade Vilme, njezine tetke odijevanje vide u bitno pozitivnijem svjetlu: „Promenirale su s prijateljicama po glasiju, a nedjeljom iznosile svoje modne kreacije na ogled u Gradski vrt.“ (Vukelić 1994.: 40). Zanimljivo je, međutim, što se ta djevojačka modna samosvijest u nastavku pripovijedanja vraća na prezentacijsku (i moguću udvaračku) funkciju djevojačke šetnje koja, očito, dominira djevojačkim gradskim hodanjem u 19. stoljeću:
"Jedina mogućnost da se žena pokaže u punoj modnoj raskoši bile su ljetne promenade u Gradskom vrtu, gdje je nedjeljom od četiri do sedam svirala vojna glazba i gdje je sav mondeni svijet zakazivao rendez-vous. Svojim raslinjem Gradski je vrt bio Schönbrunn u malome, staze su poput kulisa bile omeđene visoko potkresanim živicama, predivni drvoredi od prastaroga drveća nisu propuštali ni tračak sunca. Dok bi se ljupke Osječanke šetale glavnom alejom, a orkestar svirao jedan poletni valcer za drugim, gospoda časnici stajala bi u špaliru i smješkala se samozadovoljno ako bi im dame u šetnji dobacile poneki koketni pogled ispod svojih malenih suncobrana." (ibid.: 41)
Aleksandra Muraj, pišući o odijevanju građanskih i plemićkih klasa u 19. stoljeću, ne izdvaja posebno djevojačku odjeću, no apostrofira specifične modne dodatke djevojaka i žena građanskoga sloja kojima se naglašava njihov društveni status prilikom izlazaka: „Uz torbice u obliku vrećica, izrađenih od raznobojnih staklenih perlica ili četvrtastih oblika napravljenih od baršuna pri izlasku su neophodni bili suncobrani, a u obvezne rekvizite ubrajale su se i lepeze.“ (Muraj 2016.: 338). Riječ je o periodu nakon 1860-ih godina, odnosno o zadnjim desetljećima 19. stoljeća.
Građanske djevojke, kao što je spomenuto, nisu i jedine djevojke na gradskim ulicama u 19. stoljeću. U djevojačkom dnevniku Ivane Mažuranić u uvodno spomenutom zapisu od 22. travnja 1889. upisano je kako je toga dana bila na kućnoj zabavi kod Marićevih na kojoj je bilo jako zabavno, no u pola jedanaest „dodje služkinja po me da me iz mog raja trgne“ (Mažuranić 2010.: 45). U vrijeme tog dnevničkog zapisa Ivana Mažuranić netom je navršila 15 godina i već godinu dana sudjeluje u zagrebačkim društvenim zbivanjima; četrnaesta je godina dob kada građanska djevojka „ulazi u društvo“, odnosno počinje posjećivati kazalište, javne i privatne plesove te javne i privatne zabave. Petnaestogodišnja Ivana u to vrijeme živi na zagrebačkom Gornjem gradu, u unajmljenom stanu na prvom katu zgrade u Markovoj ulici broj 4 (današnja ulica Tita Brezovačkog), s roditeljima, jedanaestogodišnjom sestrom Aleksandrom/Alkom, te s dvojicom braće, devetogodišnjim Božidarom/Darkom i sedmogodišnjim Želimirom/Željkom. U predmetnom dnevničkom zapisu Ivana navodi zabavu u kući obiteljskih prijatelja, gdje se, između ostaloga, pleše, ispija čaj, razgovara i svira – to su sve aktivnosti koje su spomenute u dnevniku. Nije navedeno kako je na zabavu došla, no jasno je da se kući, u pola jedanaest navečer, ne može vratiti sama: djevojci je, za hodanje po gradu, potrebna pratnja, a u ovom je slučaju ta pratnja obiteljska „služkinja“. Iz Ivaninog dnevnika možemo razabrati da obitelj Mažuranić u to vrijeme u kući drži barem dvoje stalnih članova posluge – vjernu kuharicu Hanu, koja je s obitelji ostala punih trideset i pet godina (v. Zima 2019.: 213), te muškoga slugu . Osim njih, u dnevniku se povremeno spominje neimenovana „služkinja“, koja je možda i sobarica, budući da se u dnevniku spominje i ta služinska uloga, ali se iz dnevničkih zapisa ne može razabrati je li riječ o stalnoj članici posluge ili se ta osoba mijenja. Još je jedna članica „družine“ i djevojka koja živi s obitelji, spava s Ivanom u istoj sobi i namještena je da djecu podučava francuskom jeziku; riječ je o „francuskinji“ Marie Léonie Hervy, koja mladoj Ivani postaje bliska prijateljica, usprkos klasnoj razlici među njima.
Prema Katarini Horvat (2021.: 121-122), dob zagrebačkih kućnih služavki do kraja 19. stoljeća mogla je biti i niža od 14 godina, službene granice dozvoljenoga zapošljavanja za djevojke i mladiće u to doba. Ivana ne imenuje „služkinju“ koja dolazi po nju, a na drugim je mjestima u dnevniku naziva i „djevojkom“, što može sugerirati da je riječ o novoj sluškinji u obitelji, ali i da je, možda, riječ o mladoj djevojci, možda čak i Ivaninoj vršnjakinji. Ona, međutim, samostalno hoda po gradu u pola jedanaest u noći, za razliku od Ivane koja se ni po danu ni po noći ne može odnosno ne smije sama kretati gradom. Granica kojom se razdvaja njihova mobilnost nesumnjivo je klasna; različita, čak dijametralno suprotna povijesna iskustva djevojaštva u istome prostoru i vremenu u različitim klasnim okruženjima odražavaju se i s obzirom na fenomen urbanoga hodanja. S druge strane, premda Ivanin dnevnik svjedoči o čestom i radom djevojačkom šetanju po gradskim šetalištima, pa čak i po ulicama po nekom poslu, uvijek je u toj šetnji prisutna i majka, odnosno starija ženska pratnja. Nakon Ivanine udaje 1892. i preseljenja u Brod na Savi odakle je bio njezin suprug, Ivanina obimna pisana korespondencija svjedoči o ljubavi prema dugim šetnjama, od kojih su mnoge samostalne odnosno bez pratnje, što upućuje, s jedne strane, na postupnu promjenu strogih običajnih i ritualnih restrikcija ženskoga ponašanja i mobilnosti s početkom novoga stoljeća, ali, s druge strane, sugerira i da je samostalno hodanje – po gradu i po prirodi – prikladno za ženu, no ne i za djevojku.
Djevojkama sluškinjama i radnicama hodanje radi razonode nešto je teže dostupno, i svakako u puno manjem vremenskom opsegu, s obzirom na radno opterećenje. Ipak, Kristina Horvat kao jednu od popularnih aktivnosti služinčadi u (oskudno) slobodno vrijeme, najčešće nedjeljom popodne, izdvaja rekreativnu šetnju po promenadi, a od kraja 19. stoljeća, nakon što je tramvajska pruga produljena do Maksimira, i po maksimirskom parku (Horvat 2021.: 290), u kojem je, kao i na Zrinjevcu, vikendom svirala glazba, prodavale se slastice, poslovali fotografi te organizirale utrke. Hodalačke aktivnosti uključivale su i odlazak na proštenja, izlete na Medvednicu, a u pokladno vrijeme i krabuljne povorke, i u svim su tim aktivnostima, sukladno mogućnostima, sudjelovale i djevojke-radnice (ibid.: 291). Od odjevnih praksi služinske populacije, posebice prilikom boravka na ulici, Katarina Horvat spominje običajnu regulaciju njihova odijevanja; primjerice, šešir se smatrao neprikladnim za sluškinje (Horvat 2021.: 292).
_________________________________________________________
DUBRAVKA ZIMA rođena je 1972. u Zagrebu, gdje je završila osnovnu školu i Klasičnu gimnaziju. Studirala je hrvatski jezik i književnost i južnoslavenske filologije na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje je diplomirala 1995. Na istom je fakultetu i magistrirala s temom o Ivani Brlić-Mažuranić 1999. godine te doktorirala 2004. s temom iz hrvatske dječje književnosti. Zaposlena je na Odsjeku za kroatologiju Hrvatskih studija Sveučilišta u Zagrebu kao izvanredna profesorica. Predaje kolegije iz hrvatske dječje književnosti, hrvatske nedječje književnosti, svjetske književnosti i teorije književnosti. U znanstvenom se radu bavi dječjom i adolescentskom književnošću, studijima djetinjstva i mladenaštva te srodnim temama. Objavila je knjige Ivana Brlić-Mažuranić (Zagreb, ZZOK, 2001.), Kraći ljudi: povijest dječjeg lika u hrvatskom dječjem romanu (Zagreb, Školska knjiga, 2011.), Uvod u dječju književnost (u suautorstvu s Marijanom Hameršak; Zagreb, Leykam international, 2015.).
***
U knjizi se gradskom djevojaštvu u drugoj polovici 19. stoljeća pristupa metodologijom povijesti djetinjstva i mladenaštva, prikazujući imagološke strukture o djevojkama, kao i materijalne, historiografski provjerljive tragove života gradskih djevojaka u 19. stoljeću. Podrobnije se istražuje nekoliko karakterističnih aspekata djevojačke gradske svakodnevice, uzimajući u obzir različita iskustva i životne okolnosti djevojaka iz različitih društvenih slojeva i klasa. Posebna su poglavlja posvećena djevojačkom obrazovanju, odnosu djevojaka i prostora, tjelesnosti djevojaka, djevojačkoj društvenosti i kulturnim praksama te djevojačkoj afektivnosti, odnosno ljubavima i zaljubljenostima. - Ljevak
Iz recenzija:
Pažljivim odnosom prema izvorima i pojmovima, dosljednom interdisciplinarnošću i otvorenošću, knjiga Dubravke Zima otvara i uspostavlja parametre za kritičko razumijevanje djevojaštva u njegovoj povijesnoj perspektivi, utvrđujući pritom veze između povijesti književnosti, kulturne povijesti, povijesti svakodnevice, povijesti žena, povijesti djetinjstva i drugih pristupa i perspektiva relevantnih za ovu temu. - Marijana Hameršak
Riječ je o knjizi koja kroz niz interdisciplinarnih pristupa i raznolikih vizura obrađuje velik broj tema vezanih uz povijest djevojaštva, te donosi nove spoznaje i ukazuje na višeslojnost povijesti djevojaštva u Hrvatskoj u 19. stoljeću. Knjiga o povijesti djevojaštva na inovativan način hrvatskoj humanističkoj i društvenoj znanstvenoj zajednici približava recentne teorijske koncepcije aktualne svjetske kulturne povijesti. - Dino Župan
čovjek-časopis 