ASIZI MILOŠA CRNJANSKOG: APSOLUTNI PROSTOR IMAGINACIJE
Asizi je grad u Italiji koji se opisuje u istoimenom eseju Crnjanskog. Na početku teksta diskretno se skreće pažnja putniku na dva puta koja vode u Asizi, odnosno u dva Asizija u koja se može stići. Crnjanski ovde pravi razliku između stvarnog prostora grada i umetnog prostora njegovog komercijalizovanog odraza.
Priče vezane za grad svakako učestvuju u stvaranju njegovog konačnog opisa. U izvesnom smislu, današnji Petrograd i nije kompletan bez onog značenjskog sloja koje su mu podarili Gogolj, Dostojevski, ili, čak Harms. Ili kako Svetlana Bojm primećuje, u Petrogradu su česte podudarnosti između čitanja i hodanja, i veoma je teško razlikovati stvarni Petrograd i gradski mit. S druge strane, prateći turističke brošure ne krećemo se u parametrima grada čiji se prostori otvaraju ka daljinama, niti se u njima stvarnost na neki način širi kroz bogatu fikciju kao u Petrogradu klasične ruske književnosti. U ovom slučaju pre će biti da se nalazimo stešnjeni u komercijalizovanim prostirima kartonske turističke zemlje. To je prostor udešen tako da predstavlja najprezentabilniju, veštački konstruisanu sliku onoga što turista očekuje, a priče vezane za grad pripremljene su kao gotov proizvod kojim se može trgovati. Kao što ocenjuje Živan Filippi, „turistička zemlja je dvodimenzionalna, poput stranica bedekera i geografskih karata”. Savremeni turista ostaje udobno zarobljen između simplifikovane fikcije i zašećerene i komercijalizovane stvarnosti, nikada ni ne pokušavajući da razluči granicu između jednog ili drugog.
Nasuprot kretanju kroz zadate koordinate ‘kartonske turističke zemlje’, moguće je Asiziju prići ‘pravim putem’, koji vodi iz Rima. Slično kao u opisu Pariza u Pismima iz Pariza (1921), vrt se može razumeti kao ključno mesto poetike ovog grada. Ali, za razliku od pariskih vrtova koji u svojim nizovima i igri ogledala invociraju lavirint i beskraj njegovih puteva, trg nalik vrtu koji se nalazi u centru Asizija odgovara samom mističnom centru lavirinta, odnosno mističnom zatvorenom centru moći ili tajnog znanja. Trg je izdvojen i zatvoren, u njemu se nalazi zatvoreni hram. U centru trga se nalazi kamena ruža koja posmatrača asocira na spiralu i znak zodijaka.
Ovako opisan trg-vrt poetski i deskriptivno odgovara unutrašnjem trgu u Veneciji u vizuelnoj noveli Huga Prata Priča o Veneciji ili Sirat al Bunduqiyyah (1976). Prat koji je odrastao u Lidu di Jezolu kraj Venecije, u noveli opisuje skriveni trg u čijem centru je bunar koji omogućuje putovanje između različitih stvarnosti. Tajni trg u Starom getu postaje mesto na kom je moguće da se susretnu svi likovi priče, pa čak i oni koji su umrli.
U hramu u srcu grada Asizija izobličava se prostor – u njegovu unutrašnjost zatvorena je beskonačna spoljašnjost, ili bar njen privid – u kamernom prostoru nazire se beskraj noćnog zvezdanog neba. U skladu s poetikom sumatraizma, neki od prisutnih predmeta u hramu pretvaraju se u isto vreme u znak odsutnog, pa tako latinske skulpture prizivaju sećanje na egipatske, mada među njima nema nikakve jasne ni neposredne veze.
Metafora vrta širi se odatle na čitav svet, čak i izvan grada. Sva zemlja koja se može sagledati iz Asizija, iz te fokusne tačke, preobražena je u vrt. U još jednoj ključnoj tački grada (odnosno njegove okoline) nalazi se vrt. U pitanju je dvorište manastira koji je još jedan prostor povišene valentnosti. Da prostor manastira treba čitati u svetlu apsolutnog prostora imaginacije kakav nagoveštava vrt ili lavirint, dokazuje i znak lavirinta koji se nalazi iznad njegovog ulaza.
Manastir u Asiziju i bukvalno i metaforički predstavlja dvostruki prostor, odnosno prostore različitog kvaliteta koji se prelivaju jedan kroz drugi. Manastir se sastoji iz dve crkve sazidane jedna preko druge. Donja je povezana sa htonskim, i sa simbolikom Meseca. Gornja crkva, ona koja se nalazi nad zemljom, povezana je sa solarnim aspektima, ili kako je Crnjanski opisuje: „Posle modre grobnice, na koju liči donja crkva, gornja, visoka, gotska, čini se kao da je sva od rumenog i žutog stakla, kad Sunce zalazi”. Donja crkva spušta se u zemlju i većim delom prati simboliku Bašlarovog podruma, odnosno ‘prostora iskopane zemlje gde vladaju snovi’, dok gornja sa svojom gotskom arhitekturom stremi nebu, i bliža je simbolici tavana, odnosno viših delova kuće. (Sam grad kome pripada manastir povezan je sa oba ova aspekta, i u širem kontekstu opisa grada spominju se Sunce i Mesec koji izlaze nad Asizijem.)
Svetlost je bitan element poetizacije i senzifikacije prostora obe crkve. U donjoj crkvi kroz tamu prosijavaju svetla fresaka i prelamaju se jarke boje kroz staklo, nagoveštavajući skriveni čudesni tajni vrt pod zemljom. U njegovom centru se nalazi usnula mrtva kraljica, i taj prizor potvrđuje da se pod zemljom krećemo kroz prostor bogat izvornim arhetipskim slikama gotovo sasvim očišćenim od suvišnih ukrasa.
U gornjoj crkvi, svetlost čini prostor toliko prozračnim, da delom poništava njegovu materijalnost, prolazeći kroz zidove koji postaju difuzni i propusni. Nasuprot zatvorenog prostora donje crkve obeleženog htonskim, tamnog prostora koji silazi u zemlju, prostor gornje crkve otvara se u spoljašnjost, kroz prozračne zidove. Kao što je donja crkva vezana za zemlju, gornja, obeležena solarnim principom, vezuje se s nebom i o njoj Crnjanski piše ovako: „U visini, sedam stotina godina stara, iznad bezmerne asiške ravni ona plovi u nebesa zvezdana sa svojim rujnim pročeljem, kao jedrom”. Gornja crkva slika je pragmatičnog, jasnog i savršenog ljudskog razuma, donja, komplikovanih linija i oblika nesagledivih u tami, odgovara iracionalnim dubinama imaginacije, snova i podsvesti. Ovo sasvim odgovara i Bašlarovom doživljaju poetike prostora, gde donja crkva odgovara podrumu, a gornja tavanu: „Sa snovima u svetloj visini, mi se (…) nalazimo u racionalnoj zoni intelektualizovanih projekata. Ali kad je reč o podrumu, strasni stanar ga dubi, kopa ga sve dublje, čineći njegovu dubinu aktivnom. Činjenica nije dovoljna, sanjarenje je dopunjava, u oblasti iskopane zemlje snovi nemaju granice. (…) U podrumu se kreću sporija, tajanstvenija bića (…) Na tavanu se strah lakše ‘racionalizuje’. U podrumu, (…) ‘racionalizacija’ je sporija i manje jasna: ona tu nikad nije definitivna.
Unutrašnji prostor obe crkve je difuzan, nagoveštavajući otvoren prostor u zatvorenom, odnosno stvarajući iluziju širenja prostora izvan sopstvenih fizičkih granica. U oba slučaja jedan od glavnih činilaca koji utiču na ovaj efekat je svetlost koja se u gornjoj crkvi preliva kroz zidove, stvarajući iluziju da je oni ne zaustavljaju, dok se u donjoj crkvi ono malo svetlosti što stiže razliva u bezbrojne dugine boje koje prskaju zidove. Freske, naročito u donjoj crkvi, postaju pre tragovi nego jasne slike, negde između prisutnosti i odsutnosti, relativizujući dodatno celu materijalnost same crkve.
Kroz centralnu ikonu Svete Klare prelivaju se oba prostora crkve, tako da ona postaje fokusna tačka i gornje i donje crkve. Freska je ambivalentna kao prostor obe crkve – ona je i jedva vidna, ponovo na prelasku iz prisutnosti u odsutnost, ali ipak tu. Obeležena je i Suncem i Mesecom, odnosno i solarnim principom, ali i iracionalnim svetom noći. (Nad njenim licem sija oreol koji se poredi sa Suncem, dok je njeno lice poput Meseca.) Ambivalentna slika Svete Klare produžava se dalje, pa se ona opisuje i kao svetica, ali i kao strasna sirijska igračica.
Kao i u drugim delima proze Crnjanskog, pisac pokazuje osetljivost prema protoku vremena, i napuklinama koje ono ostavlja, što je naročito blisko istočnjačkoj poetici. Oronulost freske čini je dragocenijom, i bližoj priviđenju. Njena propadljivost je vidna, i samo još dublje otkriva opštu prolaznost svih stvari koje su u svojoj konačnosti dragocenije, i Crnjanski je opisuje ovako: „Baš kroz lik na fresci, provlači se pukotina lepka, pa se glava čini kao jedna divna, tek malo pukla, vaza”. U japanskoj kulturi, pojava u kojoj napukline starosti čine predmete dragocenijim zove se vabisabi i odgovara poetici mono no awarea. U knjizi Ceremonija čaja, Kakuzo Okakura pojam vabisabi ovako objašnjava: „Zen, s budističkom teorijom prolaznosti i zahtevima za prevlašću duha nad materijom, gledao je u kući samo privremeno pribežište za tijelo. Samo telo bilo je tek kolibica u pustinji, krhko skrovište načinjeno od svezane trave (…). U čajnoj sobi kratkotrajnost se sugerira slamnatim krovom, krhkošću vitkih stubova, laganošću bambusovog potpornja, prividnom nemarnošću u izboru običnoga građevnog materijala”. Dalju vezu sa istokom podvlači i poređenje Svetog Franje Asiškog sa budističkim monahom pustinjakom.
_________________________________________________________________________________
čovjek-časopis 